KÖRLER ÜZERİNE DÜŞÜNMELER

                                                 Journey Through The Secret Life of Plants (STEWE WONDER)

Ali Akay

Murat Pulat, çoğunlukla resimlerinde filmlerin imajlarını kullanmakta. Özellikle Godard filmleri kendisinin çalışmalarında özellikli bir  yere sahip durmakta. Bilhassa ilk başlarda, ‘’Cahiers de Cinéma’’ dergisinde yazarlık yapan Jean-Luc Godard tarafından sinemaya doğru çekilen, önce onun sevgilisi sonra da 1960’da karısı olan, eski model (Coco Chanel’in ve  Pierre Cardin’in modelliğini bir gün Cafe Deux Magots’da oturmaktayken, artist bulma ajansında çalışan kafa avcısının tekliflerini kabul eden ve fotoğraflarıyla dikkat çeken ve Coco Chanel tarafından ismi verilerek kendisine  Anna Karina denilen) ve  sinema yıldızının imajlarına saplantılı bir şekilde bağlanmış gözükmekte. Tablolarında siyah beyaz kullanarak 1960’lı yılların filmlerine gönderme yapmakta.

Godard’ın filmlerinde olduğu gibi yine, harflerin, kelimelerin ehemmiyetli bir yeri var. Harfler birer gösterge olarak forma ve içeriğe ait olarak çalışıyorlar. Renklendirdiği zamanlarda ise kimi zaman siyah beyaz film karelerinden oluşan imajlara renk verilen nesneleri kullanıyor, nesneler siyah beyaz fon üzerinde renkleniyorlar, kimi zaman ise renkler bir doku olarak dokunma duygusunu yaratırcasına örülüyorlar. Sinyal olarak adlandırdığı imgeler, bir bakıma, göstergeler olarak okunabilmekte. Renkler sanki görmeyenlere yöneltilmişçesine farklı renklerle birbiri içine giriyor, karışıyor. Mesela, 2009 tarihli ‘’Kırmızı’’ adlı tuval üzerine yağlı boya çalışmasında kırmızı renk yok, tersine mavi bir doku imajı kavramakta ve kendi dokusunu örmekte. İmajda ise Meryem’e gönderme yaparcasına  anne ve çocuk ilişkisi gösterilmekte. Leonardo’nun Meryem’i gibi , burada da fotografik imajdan yola çıkan ressam  gözleri  kapalı bir kadının kucağına kafasını yaslamış bir erkek çocuk olduğu ileri sürülebilecek figürü yerleştirmiş. Fakat sanki  iki vücut birbirlerine eklemlenmişler. Biri diğerine yaslanırken diğeri ise ana kucağında yatmakta. Mavi doku çevrimsel olarak tabloyu kaplamış ve kırmızı renge gönderme yapmakta. Bu anlamda , Murat Pulat’ın çalışmalarında körlerin önemini hemen vurgulayabiliriz.

Körler renk görürler mi ? Rüyalarımız renkli midir ? Yoksa siyah beyaz mı görmekteyizdir imajlarımızı ve hatta harflerimizi yazarak sanki birer imaj gibi.

Tıpkı Arap kaligrafisinde olduğu gibi, Batı alfabesinde olduğunun tersine, harfler, yani hatlar (Kandinsky’nin çizgiler olarak adlandırdığı çizgiler) birer imaj mıdır? Batı’da kaligramları kullanan  Fransız şair Guillaume Apollinaire’in imaj-şiirlerinde olduğu gibi (kelimelerden ve cümlelerden bir imaj çıkaran şiirleri), Batı modernliği Arap dünyasından çok şey aldı; ama bu yenilikler her zaman Batı modernliği olarak adlandırıldı, çünkü Batı’da ve özellikle de Paris’te oldu söz konusu yenilikler.

murat-pulat_anna-karina_oil-on-canvas_3x150x150cm_2015

Murat Pulat, Anna Karına, Oıl on Canvas, 3x150x150cm, 2015

Ya rüyalar: 20. Yüzyılın başlarında, Adorno’nun 1934 yılında rüyaları üzerine olan yazılarında fark ediyoruz ki, ölümle olan ilişki bir kaza ile meydana gelmekte; parçalanmış vücudunun görüntüsünde ki, bunu daha sonra görüyor, ağladığını fark ediyor. Yerler ve karakterler karışıyor; yaşam ölüm olarak görünüyor. 1936’da, uykusundan uyandığında ise,  rüyasında gördüğü Agathe, hüzünlü, bir sesle ‘öldükten sonra kavuşacaklarına olan inancının bir ‘‘bilmiyorum’’ demesi ile bitmesi ilginçtir. Renk yok olaylar var, ve vuku buluyor. Başka bir rüyasında Drouot müzayede evi bir kerhane ile karışmakta, 1937 yılında. ‘’Acaba müzayede ve kerhane aynı şey midir?’’ Adorno için ?  Burada, kızları ‘’yemek’’ yerine, yemek yemeği düşünmekte, etler arasındaki geçişler, kadın eti ve hayvan eti, cinselliğin eti ile yemeğin eti birbirlerine karışmakta, hiç bir metafor olmaksızın, imaj olarak. Veya 1938’deki bir rüyada Hölderlin , Adorno’yu aramakta; ama Adorno Hölderlin’in kendisini değil, Hölderlin’in adını ve de  harfleri görür. Harfler rüyanın kendisi olmaya başlamış vaziyette bu rüyasında. Harfler rüyada mı görünürler? Renksiz ve siyah beyaz bir şekilde? Veya zaman içinde görünürlük kazanacaklar.

Murat Pulat’ın 2009 tarihli ‘’Şey’’ adlı, yine Anna Karina’ya ait bir fotoğraftan yola çıkarak yaptığı tablo ‘’virtüel’’ olarak mı  görünür olacak? Elleri, tıpkı Meryem ‘in Kırmızı tablosunda olduğu gibi,  mavi ve sarıya çalmış ; ama arkadaki fonda aynı renkleri görmekteyiz: Neredeyse bir Asya Çin resminde olduğu gibi ön fon ile arka fon birbirleriyle hiyerarşi kurmaksızın birleşmekte. Kadının yüzünde de aynı renkleri görmekteyiz; siyah beyaz elbisesi içindeki derisi ile arka fondaki nesne aynı renge sahipler. Neredeyse bir bilim-kurgu renkleri bunlar, insan sonrası bir döneme aitmişçesine ve ‘’hümanizma ve antihümanizma’’ tartışmalarının Fransa’da yapılmakta olduğu 1960’lı yıllara, bir döneme ait fotoğraf imajından yola çıkılmış.

Resimleme hızları ve yavaşlıklarına baktığımızda körler için içkin bir hareket göze çarpabilir, görenler için; çünkü resimsel hız fırçalarda takip edilebilmekte tablolarında. Nerden başlanıyor? Burada sonsuz bir töz mü aranmalı; yani yaratıcılığın mutlaklığındaki araştırmalar. Bu, sanatların çok karanlık bir yönüdür. Desen ile veya boya ve renk ile başlayan nedir? Körler bu anlamda içkin midirler resme yoksa dışında mıdırlar? Sorular soruları takip edebilir, ama nereye gelmek için sorusu ise başka bir soru ve de hatta ereksel bir soru olarak durmaktadır ressamların tuval karşısındaki tutumlarında. Bir tuvalinde ressamın Anna Karina gösterilmekte ve ‘’Anne’’ yazısı bir yerde okunur olarak durmaktadır. ‘’Anne midir ?’’ yazıda yazıldığı gibi, yoksa Godard’ın Anna Karina’sı mıdır  başlangıç noktasında olan?

Nerden başlanmıştır resmedilmeye? Körler bu başlangıçta nerde durmaktadırlar?  Baştan mı düşünülmüşlerdir? Başlarken mi resme yoksa süreç sırasında mı? Bunun gerçeği nerde anlaşılabilir? Paradokslar, bu nedenden dolayı burada, ilginç olmaya başlar; çünkü aradaki boşluk içinde biz hangisi daha önce diye düşünürken, aslında belki de, sanatçının yaptığı hareket hız ve yavaşlık sorunu olarak sonsuzu düşünerek başlayabiliyor. Her sanatçıda isteyerek veya istemeyerek, tanrısal olan bir yaratıya dokunma çabası buradan gelmekte. Kişi tanrısal değildir, ama yaratı kelimesinin kendisi buradan gelmektedir. Tanrı’nın işareti hatta imzası olarak, da signe, olarak adlandırılmakta Rönesans tarihinin içine yerleştiğimiz zaman. Körler ellerini öne çıkararak yollarını buldukları gibi, sanatçı da kollarını öne doğru sürerek mi ilerlemektedir, körmüşcesine ilk başta? Sonsuzcasına olan ve düşünülen tanrısal yaratı değil de, ya sonsuz olarak sanatın doğasında olan ise, o zaman hangisinden başlayacağız ? Başlangıç, bu anlamda, belki de, bizi en az ilgilendiren şey olarak durmakta, her ne kadar nerden başlandığı sorusu bizi alıp sürükleyip götürse bile?

Murat Pulat nerden başladığını açığa çıkarmıyor, vermiyor, ancak sinema dilini kullandığını gösteriyor. Ve bir bakıma, yaratıcı tanrısal olan Godard’dan gelmekte, sanki körelircesine. Bakış ve tanrısal bakış arasındaki ilişkiyi ele alırken Aziz Augustinus bir alegoriye başvurmaktaydı: tene ait olan bir vizyon ile ilahi bir vizyon. Bir analoji olarak alegori söz konusu. İki benzemeyenin benzetilmesi. Birbirleriyle ilişkisi benzerlik üzerinden kurulamayan bir benzerlik: Orta Çağ içinde beyin ve ceviz analojisi gibi. Veya etnolojide insan ağızı ve fil hortumu arasındaki homoloji ile insan eli ve fil hortumu arasındaki analoji gibi ilahi ve insani arasındaki analoji veya  ilahi yaratı ve sinemasal yaratı. Augustinus da bu benzerlik ve  analoji Tanrı’nın gözü ve insan gözü arasında oluşmakta: İkisinin de kaynağı ışık. Murat Pulat ışığı tabi ki kullanıyor, ama Godard’dan gelen bir iç işık ile imajlar arasındaki analojik beraberliğe dokunuyor ve sonra da içine kendi harflerini yerleştiriyor. Görünürlük ve okunurluk harflerden gelmekte. O zaman, analojik bir ilişkide pentür bir alegori olarak işlemeye başlıyor. Körler de aynı kaynaktaki ışıktan beslenmekteler, çünkü. 1960’ların sinema imajları burada gittikçe kutsallaşıyor; işlev değiştiriyor: Doğum, anne, çocuk ve körlerin ışık kaynağıyla yaratının ışık kaynağının alegorik birleşmeleri düşünülmeye başlıyor. O anlamda simulakrum içinde bulunuyoruz artık, içinde bulunduğumuz postmodern dönemde; artık ilahi ışık Aziz Augustinus zamanında olduğu gibi kurumsallaşmakta olan bir Hıristiyanlıktaki  gibi değil, Feuerbach ve Nietzsche sonrası Tanrı’nın ölümü sonrası zamanlarda olduğumuza göre, içinde olduğumuz kavram, Baudrillard’ı da hatırlatırcasına, simulakrumdur.

paylaş/share...Share on FacebookShare on Google+Pin on PinterestTweet about this on TwitterShare on LinkedIn
Loading...