MAKALELER

warhola-5_-number

w6 yeni.indd

 

w6 yeni.indd

 

John Heartfield, 1891 yılında Berlin, Schmargendorf’taHelmutHerzfeld adıyla dünyaya gelmiş, 1916 yılında fanatik Alman milliyetçiliğine olduğu kadar Birinci Dünya Savaşı sırasında Almanya’nın geneline hâkim olan İngiliz karşıtlığını (İng. Prevailing) protesto etmek amacıyla adını İngilizceleştirerek John Heartfield olarak değiştirmiştir(Herzfelde, 1986: ss. 10-17).Bu çalışmada, Berlin Dada hareketinin kurucularından biri olan ve sol düşünceye mensup sanatçıları arasında adı anılan söz konusu sanatçının, Avrupa’nın yarısını yağmalayan bir otoriteye karşı tavrını ve kendi politik söylemini aktarmada, Dadaist fotomontaj teknikleri aracılığıyla kullanmış olduğu nesnelerin analizinden hareketle, düşünsel altyapısının yapıtlarıyla özdeşleşen süreci üzerinde durulacaktır.

John Heartfield’ın Berlin Dada döneminde doğrudan sanat kurumlarını hedef alarak savaşa ve sanatın geleneksel kurallarına karşı oluşturmuş olduğu çalışmaları, 1930’lu yıllarda ve sonrasında, kuruluşunun ilk günü üyesi olduğu Alman Komünist Partisi’nin (DieKommunistischeParteiDeutschlands/ KPD) önerdiği ilkelerden hareketle ülkede artan ırkçılığa, Nazizmin yükselişine ve Hitler’e (1889-1945)karşı sınıfsal bilincin uyandırılmasına giden politik bir eylem alanı olarak şekillenir. Gazete ve dergi gibi yaygın medya kanalları aracılığıyla yayımlanan yapıtlarında yer alan sloganlarla büyük halk kitlelerini, Nasyonel Sosyalist İşçi Partisi yani Nazi Partisi (NationalsozialistischeDeutscheArbeiterpartei/ NSDAP) ile beliren tehlikeyi görmeleri konusunda uyarır. Halkın büyük bir bölümünün ezilen, sömürülen bir gruba dâhil olduklarını görmeleri için devletin koruyucularının değerlerini alaşağı ederek kurumsal iktidara tek başına kafa tutar (Bostancı, 2012a: s.s. 6-8).

w6 yeni.indd

 

“Üst İnsan Adolf, Altın Yutup Teneke Konuşuyor” adlı montajı, buna en belirgin örneklerden biridir: John Heartfield bu düzenlemede, yemek borusunda bozuk paraları ve kalp yerinede gamalı hacı vurgulamak suretiyle tehlikeli konuşmacının (Hitler) adeta röntgenini çekmektedir.  Sindirilen altın aynı zamanda Hitler’in Ulusal Sosyalizmi’nin omurgasını oluşturan kapital varlığın iradesine benzetilmektedir (Taylor, 2006: 156). Hitler’in 1932’de Weimar Cumhuriyeti’nin başkanlık seçimlerinde Nazi Partisi’nin oylarını arttırabilmek için son derece pahalı propaganda araçları kullanması, Alman Komünist Partisi üyesi Heartfield’ın gözünden kaçmayarak propaganda bütçesinin nereden geldiğini sorgulamasına yol açmıştır. Bu durum, altınları midesine indirmiş ve bir teneke parçası gibi zırvalıklar döktüren Hitler’in solunum sistemi ile midesine odaklanan montajını yaratmasına ön koşul oluşturmuştur. Dadacı zamanlarda üretilmiş olan yapıtlar, makinelerin insan hayatına nasıl nüfus ettiği ve insanı ruhsuzlaştırdığı sorunsalı üzerineyken, 1930’larda üretilen bu yapıt, trajikomik bir giydirmeyle Hitler figürü olarak konumlandırılmış bir insanın, nasıl tıpkı bozuk para ile çalışan bir makineye dönüştüğünü gözler önüne serer. Altının teneke parçasına dönüşmesi, simyanın tersine işleyişi gibi, tinselliğin yerini metanın alışı ve ruhun yitimi kavramları ile örtüşür. Heartfield, sloganda sözünü ettiği  ‘altın’ (sikkeler) aracılığıyla Hitler’in makineleşen bedenini tüm şeffaflığıyla izleyiciye sunarken, bir taraftan adaletsiz ve ahlaksız bir alış verişe gönderme yapar. Öte yandan “teneke” sözcüğünü kullanarak, bir yerde savaş sanayine, savaş donanımlarına ve silahlara gönderme yapmak ister.Almanya’nın zengin sınıfları, Hitler’i sadece onlara devasa kârlar toplayacak olan değil, aynı zamanda militan işçi hareketini yıkmalarına ve Sovyetler Birliği tehdidini etkisizleştirmelerine yardım edecek bir kurtarıcı olarak görmekteydiler (Bostancı, 2012b: s.s. 67-75).

Söz konusu montaj, Resimli İşçi Dergisi’nin(DieAlbeiterIllustrierteZeitung/ AIZ) arka kapağında tam sayfa olarak yayımlandıktan kısa bir süre sonra, Ağustos 1932’de Harry Graff Kesler (1868-1937) adlı komünizm sempatizanı bir Junker tarafından sağlanan finansman desteğiyle bir postere dönüştürülmüş ve Nazi Partisine karşı anti- propaganda aracı olarak eyaletin her köşesine asılmıştır (Maerz, 1993: 96).

w6 yeni.indd

Hitler’in “Ardımda milyonlar var!” sözlerine karşılık oluşturduğu “Hitler selamının anlamı” adlı çalışmasında ise John Heartfiled,  yine Hitler’e ait bir sözü slogan olarak kullanmış ve onun arkasında aslında kimlerin olduğuna dair hicivsel göndermeler içeren bir imge oluşturmuştur (Pachnicke, 1992: 39). Bu çalışma ile John Heartfield, 1930’ların okuyucularına Ulusalcı Sosyalistlerin ardında yatan “gerçek” ilişkileri göstermeye çalışır. Hitler’in selamlama imgesi resimli basında sıkça kullanılan bir imgedir ve bu montajda kullanılan, onun SA birliklerini selamlarken çekilmiş olan bir fotoğrafından alınmıştır. Montaj, Hitlerin Nazi selamıyla verdiği “Ardımda milyonlar var!” söyleminin ardından, son derece dâhiyane bir üslupla, Hitler’in seçim desteğinin kaynağını göstererek, elini arkaya uzattığı ve cüsseli bir kapitalistten milyonları aldığı haliyle gösterilir (Kriebel, 2009: 73).Monopol kapitalin Hitler’e ve Nazi Partisi’ne parasal destek vermesi bu montajın oluşma sebebidir, denebilir. 1932 yılında AIZ‘in 42. sayısı için düzenlenen montajda Führer, Alman kapitalizminin tipik bir temsilcisi tarafından kendisine uzatılan bir tomar markı almak için sağ elini kaldırmıştır ve adeta sadaka dileniyor görüntüsü verebilmek için kapitalist temsilciye göre küçültülerek gösterilmiştir (Siepmann, 1978: 22).

John Heartfield’ın siyasal muhaliflerini alay konusu yapmak için en sık kullandığı yöntemlerden bir diğeri, başkalarının sözünü kendi silahı gibi kullanmasıdır: “Yaşasın! Tereyağı Bitti!” adlı fotomontaj çalışmasında bunu duyumsamak mümkündür. Montaj, Hermann Wilhelm Goering’in (1893-1946) 1935 yılındaki kıtlık sırasında Hamburg’da yapmış olduğu bir konuşmada: “Demir, ülkeyi her zaman güçlü kılar ama tereyağı ve domuz yağı insanları sadece şişmanlatmaya yarar!” sözlerine karşılık olarak ortaya çıkmıştır. Bu çalışma, dehşete düşüren bu söylem karşısında John Heartfield’ın takındığı ironik tavrı özünde barındıran bir yapıttır (Pachnicke, 1992: 39). Sanatçı söz konusu çalışma ile Hitler mitinin aldatmacasına ve sivil özgürlüğün karşı karşıya olduğu tehlikeye, yanı sıra Üçüncü Cumhuriyetin sosyal dengesinde yer alan bozukluğa karşı halkı uyarmayı hedeflemektedir. Bu yapıtlar aynı zamanda Nazizm ve onun halk topluluğunun (Alm. Volksgemeinschaft) yalanı üzerine eleştiriler içerir (Kay, 1996: 14). Çalışmada, bütün bir aile, hükümetin yiyecekten daha önemli olduğuna inandığı diğer şeyleri yemektedir: Makine, petrol, silahlar, kurşunlar, bisiklet kolu ve diğer metal nesneler… Arka planda yer alan duvar kâğıtları gamalı haç armalarıyla süslenmiştir ve özellikle bir ustalık işidir. Bu,  rejimin nasıl ev hayatının her boyutuna nüfuz edebildiğini gösterir. Yiyecek kıtlığının yaşandığı dönemde tasarlanan bu çalışma,ironik bir şekilde, orta sınıfın hükümetin önceliklerini paylaşmayabileceğini anlatmaktadır. 1870 yılındaki Fransa-Prusya savaşı zamanında yazılan popüler bir şarkıdan yapılan alıntı, duvardaki sloganda yerini almıştır: “Sevgili Anavatan huzur içindesin”. Öte yandan şövalenin üzerindeki Hitler portresi ve koltuk yastığının üzerine işlenmiş Paul vonHindenburg resmine dikkat edilmelidir.

1933 yılına tarihlendirilen “Cellât ve Adalet” adlı fotomontaj, yine HermannGoering’in, Reichstag Yangını duruşması sırasında söylemiş olduğu; “Benim için hukuk biraz kanlıdır” sözlerine hicivli bir yanıt niteliği taşır. Mitolojide adaleti simgeleyen Adalet Tanrıçası Justitia‘nın bir elinde terazi, diğer elinde kılıç bulunur ve tarafsızlığını vurgulamak amacıyla gözleri kapalı olarak tasvir edilir. John Heartfield’ın Adalet Tanrıçası ise, bileğini sarmalayan bezlerle kılıcı sıkıca kavramıştır. Eşitliği sağlayacak olan terazi ise kolun dirsekten kopmasına neden olacak ölçüde dengesiz gösterilmeye çalışılmıştır. Düzenlemede, yanmış bedenini ve yüzünü sargı bezleriyle dolayan kadın tasviri, HellaGuth (1912-1992) adında bir sanatçı aracılığıyla gösterilmiştir. HellaGuth, John Heartfield’ın sanatından etkilenmiş ve bu montajda kendisine Adalet Tanrıçası Justitia olarak modellik yapmıştır.

“Joseph Goebbels’in(1897-1945)Almanya’daki yiyecek kıtlığına karşı reçetesi; Ne? Sofranızda domuz yağı ve tereyağı mı eksik? Yahudilerinizi yesenize!” sözleri, aynı adlı fotomontajın oluşturulma sebebidir. Montajda adı geçen schmalz terimi, İbranice’de eritilmiş tavuk yağı için kullanılan bir sözcüktür, Almancada ise eritilmiş domuz ya da kaz yağı anlamlarına da gelir. Schmalz; Yahudi, Alman ve Polonya mutfaklarında kızartmada kullanılır ya da ekmeğin üzerine sürülür. Burada sanatçı, iktidarın uyguladığı ayrımcılık ve ırkçılık kavramlarına hicivsel bir gönderme yapmaktadır (Bostancı, 2012a: 353).

Untitled-1

Untitled-1

w6 yeni.indd

Walker Amerika’da birçok sergi yaptı, ve henüz 27 yaşındayken (şu an 44 yaşında) MacArthur Vakfı’nın prestijli “genius grant” ödülünü alan en genç sanatçı oldu. Fakat aynı zamanda da tartışmalara sebep oldu. Walker’ın sergileri insanlarda çoğunlukla güçlü hisler uyandırıyor: geçtiğimiz günlerde Newark, New Jersey’deki bir kütüphane çalışanı, Walker’ın çizimlerinden birisi kütüphanede sergilenince çok öfkelenerek baş kütüphaneciden resmin üzerinin örtülmesini talep etmiş. Sanatçı MacArthur ödülünü kazandığında da kendisinden daha yaşlı birkaç Afroamerikan sanatçı (Betye Saar ve Howardena Pindell de bunlara dahildi) tarafından sertçe eleştirilmişti. “İki farklı eleştiri vardı” diyor Walker, “Birisi çalışmalarımla, onlara kimlerin baktığıyla ve benim izleyicilerin siyah insanlara dair sahip olduğu önyargıları beslememle alâkalıydı. Diğeri ise benim şatafatlı bir kişi olduğuma dairdi.”

Kara Walker birçok farklı malzeme ile çalışan ve ırk, cinsiyet, cinsellik ve şiddet gibi tartışmalı konuları irdeleyen Afroamerikan bir sanatçı. Walker en çok silüetleri kullanması ile biliniyor; bu silüetler sanatçının oda-boyutunda enstalasyonlarında, heykellerinde ve kağıt üzerine yaptığı daha küçük çalışmalarında yer alıyor.

Kara Walker, enstalasyonlarında, filmlerinde, duvar yazılarında ve desenlerinde, ilk bakışta eski moda ve oldukça çekici görünen imgeler kullanıyor – çalışmasının ismi de aynen öyle: “Kölelik! Kölelik! Pitoresk Güney Köleliğine MUAZZAM ve GERÇEK GİBİ Panoramik Bir Yolculuk veya ‘Eski Virginia Çukurundaki Yaşam (Tarla Yaşamından Eskizler)’ Ayrıcalıklı Kurumları Hiç Görmediğiniz Şekilde Görün! Özgür Bırakılmış Zenci Bir Kadın ve Yaptığı İşte Öncü Olan Kara Elizabeth Walker’ın Becerikli Elleriyle Tamamı Siyah Kağıttan Kesildi (1997) [Slavery! Slavery! presenting a GRAND and LIFELIKE Panoramic Journey into Picturesque Southern Slavery or “Life at ‘Ol’ Virginny’s Hole’ (sketches from Plantation Life]” See the Peculiar Institutions as never before! All cut from black paper by the able hand of Kara Elizabeth Walker, an Emancipated Negress and leader in her Cause].

Siyah çocukların, ozanların ve umursamaz kölelerin köle çağındaki en göze batan klişelerini kalıcılaştırmaya çalışan dramatik duvar resimleri yapan sanatçı, özellikle kadın figürlerini cinsel bakımdan alçaltıcı, huzursuz edici pozlarda düzenliyor. Walker bu senaryoları, Anne Kaz illüstrasyonları ve Viktorya dönemi portre gölge resimleri gibi kökenlerini bilinçli bir biçimde yansıtan kesik gölge resimler olarak sunuyor. Sanatçının benimsediği bu format, resimlerin edepsiz içeriği ile sunumun iyi çağrışımlar yapan biçimi arasında özgül bir kopukluk doğuruyor. Walker linç, dayak ve tecavüz sahnelerini uyumsuzca bir kaygısızlıkla takdim ediyor. Örneğin Danse de la Nubienne Nouveaux’da (1998), genç bir köle kız, bir sirk oyuncusunun coşkunluğuyla bir yamyamın kazanına dalarken betimlenir. Başka çalışmalarda çok büyük gösterilen Afrikalı erkeğe ya da kocaman kalçaları olan Afrikalı kadına dair cinsel klişeler vurgulanmaktadır. Yine de bu çalışmalardaki resimler, dehşet ya da öfke yansıtmak yerine, kargaşa, anarşi ve müstehcenliğe karşı tuhaf bir çocuksu hayranlık duyulduğu sezdiriyor. Bu, arzu edilen medeni hareketin önündeki bütün engellerin kaldırıldığı, geride de sadece iğrenç ve en aşağılayıcı hayvani güdülerin kaldığı bir dünyadır. Bir Afro-Amerikalı olarak Walker, bu resimleri beyaz bir sanatçının beceremeyeceği şekilde geliştirmekte özgürdür. Nefret dolu klişeler onun ellerinde, resimlerin hangi yollarla denetim araçları haline geldiğini değerlendirmenin verimli sahalarına dönüşürler.

Walker’ın çalışmaları, Afro-Amerikalı bedenin baskı sistemleri içinde tutsak olduğunu düşündürür. Bu temayı sanatına katmış olan Lorna Simpson, ilkin 1980’lerde kısa metinleri, biçimsiz siyah görünümleriyle siyah kadınların kasten düzleştirilmiş fotoğraflarıyla birleştiren çalışmalarıyla ünlenmişti. Bu ‘anti-portreler’ yalnızca insanların sırtlarını gösteriyor ve genellikle seri resimler şeklinde sunuluyorlardı. Resme ek metinler de, siyah kadının Amerikan toplumundaki görünmezliğine işaret ederek, fotoğraftaki kadın hakkında bize bilinçli olarak hiçbir şey anlatmayan, ‘kömür kadar siyah’ ya da ‘bir resim kadar güzel’ şeklindeki bir deyiş ya da yaygın klişelerden biraz daha fazlasıydı. Guarded Conditions’da (1989) elleri arkasından bağlı olan bir siyah kadının birkaç tekrar yan yana konan arkadan görüntüsüne eşlik eden, Afro-Amerikalı kadınların çifte zayıflığını gösteren ‘seks hücumdur’ ve ‘deri hücumdur’ şeklindeki yazılardı. Simpson daha sonraki çalışmalarında, Afrikalı Amerikalıların deneyimleriyle bağıntılı özel beden detaylarına odaklanmıştır. Özel olarak da Afro-Amerikalı kimliğinde bir statü sembolü olarak şaşırtıcı derecede geniş bir akademik literatüre ilham vermiş bir konu olan siyah saçla ilgili oldukça klinik tanımlar ortaya koymuştur. Başka çalışmalarında da yüksek topuklu ayakkabılar gibi nesnelere eğilerek kadın bedenini konu almaktadır. Burada vurgu, kadınların kadınsılık adına başvurdukları ustaca numaralardır. Yer yer beden tamamen ortadan kalkar ve sadece esrarengiz geçitlerde ve sokak sahnelerinde yokluğunu belli edercesine ortaya çıkar. Beden 17. Yüzyıla ait bir mekânda ve modernist bir evde filme çekilen Corridor (1993) gibi videolarda geri dönmüştür. Bu iki kanatlı projeksiyon, aynı siyah iki genç kadının iki ayrı dönemin giysileriyle iki ayrı evin çağlarına göre gündelik işleri yerine getirmesine odaklanan bir anlatı sunmaktadır. İki ayrı çağ birlikte düşünüldüğünde, zamanların değiştiği fakat toplumsal cinsiyetlere özgü kalıpların değişmediği vurgulanmış olmaktadır.

Walker en çok da savaş öncesinde güney’deki ırk ilişkilerini tanımlayan ve bugün de devam etmekte olan stereotipleşmeyi sorgularken kışkırtıcı oluyor. Sergisindeki en büyük oda, “duvar numuneleri” ile kaplı: kağıttan kesilmiş silüetler, figürleri vahşi yahut abartılı eylemler esnasında betimliyor: aşırı büyük bir fallusa oral seks yapmak üzere eğilen bir adam; geniş etekli bir elbise giyen ve elinde kesilmiş bir kafa taşıyan kadın. Buradaki niyet, bize sadece siyah insanların kültürel sunumlarını (Walker’ın da işaret ettiği gibi, figürlerin bazılarına bir çimdik “minstrels and blackface” [halk ozanları ve siyah maske] esinlenmesi mevcut) değil, aynı zamanda ten renginin bir insanın fiziksel özelliklerini ve davranışını nasıl tanımlayabileceğini sorgulatmak.

Walker çalışmalarında incelediği ırkçı tarihsel tavırlar ve şimdiki olaylar arasında benzerlikler görüyor. Sanatçı geçen sene, kızıyla birlikte, yaşadığı Brooklyn’den güney eyaletlerine doğru bir karayolu yolculuğu yaptı. Yolda uğradıkları restoranlarda beyaz adamlar onlara “20 saniyelik bakışlar” attı. Bir pansiyon havuzunda yüzerken diğer (beyaz) insanların aniden kayboluşuna şahit oldular; Walker küçük bir kızın babasına “burada hiç zenci olmadığını sanıyordum” dediğini duydu.

Diğer yandan ise Tea Party hareketinin yükselişi ve Obama’nın ten rengiyle ilgili tatsız saplantı söz konusu. “Çift ırklı bir başkana sahip olma konusunda çok fazla şüphe var,” diyor Walker, “Obama’nın dünya önündeki varlığı konusunda da rahatsızlar – Tea Party’nin uç bir grup olarak gösterilmiyor olmasını da rahatsız edici buluyorlar. Siyah bir adam olarak Obama’nın söyleyeceği veya yapacağı hiçbir şey onları memnun etmeyecek.”

Walker artık çalışmalarını gören izleyicilerin rahatsız olmasına alışmış; üstelik rahatsızlığın sebebi sadece çalışmaların ırk ve kimlik hakkında konuşmaya cür’et ediyor olması değil, aynı zamanda bu türden izleyicilerle de alay ediliyor olabileceği gerçeği. “İnsanların midesini bulandırıyor” diyor Walker, “ve bu mide bulantısı hissini seviyorum.”

 

 

line

warhola 5_ number

 

Nil Aynalı

Sanat / Mimarlık. İki isim. İsimler, şüphesiz dünya üzerindeki olgular hakkında konuşabilmeye yarıyor. Olgular, belli isimler ve kavramlar ile temsil edilmedikçe dilin ve düşüncenin imkan alanı içerisine giremiyorlar. Öte yandan söz konusu kavramlar keskin sınırları olan kategorilere dönüşüp nesneleştikçe, temsil ettikleri olguların çoğulluklarından azade bir varlık kazanıp, müstakil  gösterenler haline gelmeye başlıyorlar. Bu yolla kimi zaman kolayca, dünyanın hakim iktidar düzeninin araçları haline gelebiliyorlar. Hatta temsil edilen olgular, bu sefer temsil edenin tabi olduğu iktidar düzeninin etkilerine maruz kalıyor, varlık alanları başkalaşıyor. Adına Sanat ve Mimarlık dediğimiz iki alanın da böyle bir durum ile az ya da çok karşı karşıya olduğunu söylemek mümkün.

Sanatın, özellikle bu coğrafyada, uzun zaman boyunca üst kültüre ait bir üretim alanı olarak görüldüğünü söylemek yanlış olmaz. Bir tür misyon ya da pragmatik bir niyet içermediği sürece, kendini üst kültüre ait görmeyen sosyal gruplar tarafından hafifçe burun kıvrılan bu alanın ürünlerine “sanat eseri” denmesi, bunun hem göstergesi hem de tetikleyicisi olmuştur belki de. Bu dönemde “sanat eseri”nin kültürel ve zihinsel olduğu kadar fiziksel olarak da içinde var olduğu dünya mekanı ile kendi cismaniyeti arasındaki sınırlarını keskinleştirdiği, bu yolla nesneleştiği söylenebilir. Bu nesnenin mekan ile ilişkisi, mekanın içindeki nesnelerden bağımsız bir tür “container”; sanat eserlerinin de o mekanın içine konmuş cisimler olduğu Platonik bir mekan kavrayışı içinden kurulur. Sanat eseri, daha en başından böyle bir mekansal ilişki öngörüsü içerisinde tasavvur edilir, mekan da o nesneye olabildiğince dokunmayan, onu yalnız bırakarak kendini ortaya koymasına izin veren bir nötr zemin olarak hayal edilir. Hatta bu durum o kadar normalleşir ki,  bunun aksi yönündeki herhangi bir durum “Mekân eserin önüne mi geçiyor?” sorusunu akla getirir. Tekrarlandıkça klişeleşen bu soru, mekan ve sanat eserinin ilişkisi hakkında yeniden düşünmenin önündeki setlerden biri haline gelir.

_MG_9238

 

Güncel duruma baktığımızda ise, sanat ürünlerinin “sanat eseri” yerine “iş” olarak adlandırılması bile, üst kültüre dair haleyi bu alanın tepesinden bir nebze de olsa alıyor gibi görünüyor. Bugünün sanat işleri, her tür biçimden, dilden ve zihinsel durumdan beslenen zengin bir çoğulluk içerisinden üretiliyor. Sınırları keskinleştirmekten ziyade bulanıklaştırmak, özenilen ve özendirilen bir tavır haline gelmiş durumda. Bu çoğulluğun kendisinin topyekûn bir olumluluk olarak değerlendirilmesi mümkün değil şüphesiz. Niceliğin de niteliksel farklılaşmanın da arttığı bu aşırı üretim çağında, her biri tekil bir dile sahip olan işleri okumak, anlamlandırmak ve onlarla ilişki kurmak nispeten zorlaşıyor. Bir yandan da sanat alanı, spekülasyon değerlerinin giderek arttığı bir meta pazarı haline gelmiş durumda. İşler sanatsal değerlerinin yanında, belki de ötesinde, ekonomik değerlerine göre bilinirlik elde ediyor, hatta anlamlandırılıyor. Yine de bu çoğulluklar dünyası, mekan ile sanat ürünü arasındaki ilişkinin yeniden düşünülmesi yönünde bir potansiyel içeriyor.

Bugün mimarlık alanının, sanat alanı ile bazı yönlerden aynı kaderi paylaştığı söylenebilir. Aşırı üretimin, sanatta olduğu gibi mimarlıkta da şiddetli bir şekilde gerçekleştiği ve içinde yaşadığımız mekanları köklü bir şekilde dönüştürdüğü aşikar. Mimarlık, çoklukla tüketim kültürünün dinamikleri içinde yönlenen bir tür gayrimenkul üretme işi haline gelmiş durumda. Kar amacının ötesinde herhangi bir söze, hassasiyete, derinleşmiş bir zihinselliğe rastlamak oldukça zor bu alanda. Bunu önemseyen nadir örnekler ise bir kez içi boşaltılarak yüceltilmeye başlandığında, ‘kötü’ mimarlıklarla aynı kaderi paylaşabiliyor, kolayca imaj haline gelerek mekansal değerlerini kaybedebiliyor.

_MG_9240

Mekan ise Mimarlık gibi değil. İmaj haline gelmeye direniyor. “Mekan”ın Arapça kökü olan “kawn” kelimesi “var olma” anlamına geliyor. Mekan, insanın “dünya üzerinde olma” hali içinde varlık buluyor. Bir görüntü değil; bir deneyim, yaşantı, sözcüklere indirgenmesi zor bir hissediş olarak… Aynı mekan içinde her kişi kendi varlığıyla bulunuyor. Mekanı o varlık içinden var ediyor, yaşantılıyor, onunla ilişkiye geçiyor. Ona yerleşiyor, onun parçası haline geliyor, onu kendi parçası kılıyor. Mekan, böyle tasavvur edilmeye başlandığında sanat ile en çok yakınlaştığı noktaya varıyor belki de. İkisinin de son kertede estetize edilmiş birer insan yapıtı olarak ortaya çıktığı ve her insanın kendi dünyası içinde anlamlandığı bir noktaya.

Peki sanat ve mimarlık, daha doğrusu “iş” ve “mekan” nasıl bir birliktelik içinde tasavvur edilebilir? Birbiriyle nasıl bir ilişki kurabilir? Bu sorulara yanıt vermek yerine yakın zamanda gerçekleşen iki ayrı denemeden bahsedelim.

AkbankSanat, Günümüz Sanatçıları Sergisi

İlki, AkbankSanat’ın İstiklal Caddesi üzerindeki mekânında 22 Mayıs 2013 günü açılacak olan Günümüz Sanatçıları Sergisi‘nin ‘sergileme tasarımı’. Seçki, bir yarışma ile elde edilmiş. Belli bir kavram ya da konu etrafında toplanmıyor. İşler, birbirleri ile ilişki kurmaları için bir araya getirilmemiş. Bir jüri tararından seçilmiş olmak ve zamandaş olmak, ortak özellikleri. Farklı biçimlere sahipler: video, nesne, grafik, fotoğraf… Mimardan beklenen, bu işlerin, içinde eşzamanlı olarak var olacağı bir mekan.

Mekan, işlerin bir tür biraradalık hissi içinde fakat kendi tekil dünyalarında var olabilecekleri yeni bir kozmos yaratmayı amaçlıyor. Bunu yaparken mekanın en nötr, çekinik hali olup işi ‘olduğu gibi’ sergilediği savlanan, beyaz duvarlı alışıldık galeri mekanından farklı davranıyor. Burada işler, kendileri ile ilişkiye geçmeye hevesli bir mekanın içine yerleşiyor. Bu kozmik mekan, AkbankSanat’ın içine oraya ait olmayan, kendi iç mekanına sahip bir nesne olarak yerleşiyor. Mekan, içine girildiği anda renk değiştiriyor. Dış dünyaya hakim ortogonal yapı, yerini bazen insanın üzerine doğru gelen, bazen geri açılan, rampalaşan, kabuklaşan, kendi içine çöken, bazen yükselen, her an her yerde yeni bir davranış ortaya koyabilecekmiş gibi görünen bir mekanın ürettiği oblik yapıya bırakıyor. Mekan, içine işleri aldığı anda onlarla kendi yorumu içerisinden ilişkiye geçmeye başlıyor. İşler, birbirine biçim, konu, izleklerine nazaran yerleşerek mekanı biçimlendiriyor. Mekan, işin izlenme mesafesine göre genişliyor. Boyutlarına göre büzülüyor. Yalnızca o işe ‘göre’ biçim alıyor. Spesifikleşiyor. Mekan ve işler adeta birleşiyor. Tek bir şeyin parçası haline geliyorlar. Hal böyleyken mekan, öte yandan, her bir işin kendi dünyasını kurmasına yardımcı oluyor. İçine her seferinde başka başka işlerin konduğu nötr bir sergi alanından ziyade, bütünleştiği işler için bir ev gibi davranıyor. Öyle ki, nötr bir mekanda halim selim, kendi çerçeveleri içinde durması beklenen bazı işler mekana yayılmaktan, yapışmaktan, kendi sınırlarını mekan ile iç içe geçirmekten imtina etmiyor.

1. İstanbul Tasarım Bienali,  Musibet sergisi

2012 yılında ilki düzenlenen İstanbul Tasarım Bienali’nin iki ana sergisinden biri olan Musibet sergisi İstanbul Modern’in zemin katta bulunan geçici sergi alanına yerleşiyor. Sergi, İstanbul’u ana eksenine alan bir coğrafyadaki hızlı dönüşümün kentte ortaya çıkardığı durumlar üzerine üretilmiş 31 adet işe ev sahipliği yapıyor.

Bir sergiden ziyade bir ‘mekân’burası. Müstakil bir varlık. Biri içeriye adımını atar atmaz haşmetli kapısını apansız bir gürültüyle kapatıyor ve geleni geldiği yerden kopararak yavaşça kendi dünyasının içine çekiyor. Birlikte var olmalarına karşın birbiriyle çekişen iki ayrı hal var bu mekanda. İlki, sonu meçhul upuzun bir koridor. Dar, daraç, boğucu ve karanlık. Ara sıra derinden gelen uğursuz sesler tedirgin ediyor. Bir iç sıkıntısı… Serginin adı olan musibet burada yoğunlaşmış, fizikselleşmiş sanki. Koridorun geçit verdiği odaların her birinde, musibetin farklı hallerini görünür kılan işler bulunuyor. Çözüm önermekten ziyade bakış açısı sunmak, işlerin ortak özelliği. Bu yüzden işler, mimari proje ya da tasarımlardan oluşmuyor. Daha ziyade sanatsal temsil biçimlerine yakın duruyorlar.

Bu karanlık labirentin, belki de ‘hapishane’nin dehlizvari odaları tahminin aksine pek de karanlık değil. Her oda, içine girildiğinde ‘dile’ gelmeye başlıyor. Odaların içinde dile gelenler, dışarıdaki tekinsizliğin içine ışık yakıyorlar. Anlamak ve anlatmak için… Çünkü ancak anlaşıldığı kadar ilişki kurulabilir. Dile getirilebildiği kadar paylaşılabilir, üzerine düşünülebilir, hareket ettirilebilir, düzeltilebilir ya da devrilebilir.  İçerideki işlerin her biri,böyle bir dil oluşturuyor. Anlatıyorlar, soru soruyorlar, işaret ediyorlar, afişe ediyorlar, fikir beyan ediyorlar, tersten bakıyorlar. Belki bu yüzden kolay geçit vermiyor odalara. İtişiyorlar. Ancak iki üç hareketle, bir delikten çıkarcasına kıvranarak girilebiliyor. Bir kez girdikten sonra artık dilin alanındayız. Burada dinlenebilir ve bize anlatacaklarını dinleyebiliriz artık.

Son bir sırrı var bu mekânın: ne burası bir hapishane, ne de konuşanlar burada tutsak. Her oda, söylediği söz ile aslında başka bir yere kapı açıyor. Ama kapının kendisini değil, yalnızca varlığını. Ve bu mekânın içinde değil, zamanın başka bir yerinde… İzleyenin zihninde. Ve her izleyen için başka başka kapılar…

 

left right

line

Untitled-1

warhola 4 numaber

Untitled-1

dusa

Untitled-1

WARHOLA 04_Final-23

 

Yerleştirme sanatı (ya da enstalasyon sanatı), geleneksel sanat eserlerinin aksine, çevreden bağımsızbir sanat nesnesi içermeyip belirli bir mekan için yaratılan, mekanın niteliklerini kullanıp irdeleyen ve izleyici katılımının temelbir gereklilik olduğu sanat türüdür. Yerleştirme kapalı veya açık mekânlarda yapılabilir. Kökleri kavramsal sanat ve hatta 20.yüzyıl başındaki MarcelDuchamp’ınhazıryapımları ve Kurt Schwitters’e kadar gidenyerleştirme, diğer adıyla yerleştirme sanatı, çağdaş sanatta mimarlık ve performansgibi birçok başka görsel sanat disiplininden de destek alan melez (hibrid) bir tarzdır. Uygulanmasında sanat eserinin sergileme veya gösterim aşamalarını vurgulayan yerleştirme, 1970’lerde açıkça tanımlanan bir tür olarak kabul edilmişdir ve günümüzde halen en çok uygulanan sanatsalçalışmalar içinde yer almaktadır.

Kökler: Duchamp’tanSchwitters’e

MarcelDucamp yarattığı ilk hazır nesnelerile Batı sanatının yüzyıllar içinde ulaştığıestetik yetkinliği ve bu estetik yetkinliği yaratan Deha’nın anlamını sorguluyor, saltdüşüncenin bağlamında anlam kazananyeni bir sanat dilinin temellerini atıyordu.Rıfatfiahiner’in (2008: 35) belirttiği gibi;“MarcelDuchamp, endüstriyel bir nesneolan, içinde mekanik bir form bulunan günlük kullanım nesnelerinden Pissoir’i 1917’de ilk kez sergilediğinde skandal yaratmıştı. Duchamp bunu yaparken ortayasanatsal bir değer atmak istememişti. Belki herkesi sanatçı kılmak istemişti ama esasamaçladığı ‘sanat’ denilen, adeta dini birdeğer kazanmış olan bir şeyin kutsallığınıyıkmak olmuştur. Mademki endüstri, karşısına ‘mimesis1’i ondan daha iyi uygulayanbir güç ve teknik olarak çıkmıştı, o zaman ogüne kadar tanrısal bir görüntüyü bize eninandırıcı şekilde aktardığı için ‘dahi’ olarakgörülen sanatçı artık yoktu.”

Duchampbu sırada zekice bir esinle, çağdaş sanatta çok önemli bir yeri olan hazırnesneleri buldu. Böylece 1913’te gerçekleştirdiği “Bisiklet Tekerleği” (modeli, Modern Sanat Müzesi, New York) sıradan birbisiklet tekerleğinden başka bir şey değildi. 1914’teki “Eczane” adlı yapıtını da birkış manzarası baskısına ilaç şişelerinianımsatan iki figür ekleyerek oluşturmuştu. Hazır nesnelerin, sanat yapıtlarına verilen aşırı önemi alaya almaktan daha öteyebir anlam içerdiğinin ve olumlu değerler taşıdığının anlaşılabilmesi için neredeyse 40yıl geçmesi gerekti. Hazır nesnelerin ortaya çıkışıyla birlikte çağdaş sanat, yaratı veeleştirinin bir bireşimine dönüştü. HasanBülent Kahraman’ın (2005) belirttiği gibi:“20. yüzyılda çok tekrarlanan hafıza, benlik,kimlik, aidiyet gibi kavramlara dayanarakyapılan sanatın ve New York pop akımınınkaynağını meydana getiriyordu. Kısacası,20. yüzyılda, çok genel bir şey söylenecekolursa, tuval dışında yapılan sanatın babasıDuchamp’tı… Batı sanatı iki büyük koldanilerler. İnsanın varoluşsal gerçeği, insanın’karanlık’ yanı bu yöndeki yapıtlarda irdelenir. Genel olarak Rönesans resminin ve ‘insanlık durumu’ yapıtlarının oluşturduğu birikim bu yöndedir. Öteki alan, sanat yapıtınınVarlık bilimi doğrultusunda gelişir. Sanat nedir, sanat yapıtının gerçekliği nerede başlartüründen sorular, yani, sanat-felsefe ilişkisine dönük arayışlar ve sorgulamalar bu alanın sınırları içinde kalır. Belki her döneminve her sanatçının temel meselelerinden birisi bu sorulara yanıt vermektir.”

Duchamp hazır nesnelerden en ünlüsüolan New York’ta, 1917’de Mott Works firmasının yaptığı bir porselen idrar kabını ‘R.Mutt’ imzasıyla bir sergiye gönderdi. Busergi herkese açık olmakla birlikte, düzenleme kurulu bu parçayı sergilemeyi gözealamadı; bu hazır-yapıt nesne sergi yerinde korunduğu halde, halka gösterilmedi.Bu parçanın varlığını, Duchamp’ın arkadaşı fotoğrafçı ve galeri sahibi AlfredStieglitz’in çekmiş olduğu bir fotoğraf ile kaydageçirilmiştir. Bu nesneye verilen yeni addan (Çeşme) ve konumundan, bu parçanınamacının değiştirilmiş olduğunu anlıyoruz.Duchamp’ın amaçladığı daha önemli birdeğişiklik sanatçı/sanat-nesnesi/halk ilişkileriydi. Sanatçı, dış ya da içgüdüsüne dayanarak belli bir nesneyi ele alıp ona herhangi bir anlam verecek yaratıcılığı ve ustalığı kullanacağı yerde, sadece bir nesneseçiyordu. Duchamp’ın vurguladığı gibi bunesneyi rastgele bir biçimde seçiyordu. Bunesne yeni ve benzeri olmayan bir eşyaolacağı yerde, sıradan ve seri yapım sonucu bir ürün oluyordu. Böyle bir nesnenintek yeniliği, sanatçının ona sağladığı yenikonum ve bu değinmenin getirdiği anlamdeğişikliğiydi (sanatçının imzası ya da herhangi bir ekleme de buna bir katkıda bulunabilirdi; örneğin, fırçayla ressamca yazılmış ‘R. Mutt’ imzası bu sıradan soğuk parçaya belli bir özellik kazandırmıştı). Sanatseyircisi, böylece sanattan beklemeyehakkı olduğunu sandığı bir doyumdan yoksun kalmış oluyor, her zaman olduğu gibi,bir sanat yapıtını benimsemek ya da reddetmek rolü yerine, sergilenen yapıtın sanat olup olmadığını kendine sormak zorunda bırakılıyordu. Sanatçının bu durumdakatkısı – buna katkı denilebilirse— en azdüzeye indirgeniyor, sanat seyircisi de hertürlü kültür değerlerinin yok olması sorunuyla karşı karşıya kalıyordu. Duchamp,sanata karşı kullandığı bu düşünsel baskıyı daha da ileri boyutlara götürecektir.

Bu düşünsel baskı, Batı sanatının estetiğini temellendirdiği kabul edilen burjuvaziningüdümündeki toplumsal bağlamına da birkarşı çıkış niteliğindeydi. Aynı dönemde 1.Dünya Savaşının yıkıcı etkileri diğer pekçok avangardist hareketin doğmasını sağlayacak, Dadaistler2gibi nihilist akımlarDuchamp’ın söylem alanıyla paralel bir duruş sergileyeceklerdir. Bu tam anlamıylayeni bir sanatsal dile işaret etmektedir. Alman ressam ve grafik sanatçısıSchwittersise yapıtlarında değişik sanatsal akımlarınıbirleştirmeyi amaçlamıştır. Kendisi, kolâjları yanı sıra şiir yazdı, tipografiler ve mimariyapıtlar üzerinde çalıştı. 1917’de askerealınanSchwitters, bir demir fabrikasınaatölye ressamı olarak verilmeden önce büro hizmetlerinde kullanıldı. Aynı yıl içindeakademik stilden koparak soyut resme yöneldi. Bu dönemde ekspresyonist ve fütürist (gelecekçi) öğelerin bir karışımı olanAbstraktion Nr.11 (DieGewalten) (SoyutResim No.11, 1917) adlı yapıtına imza attı.HerwarthWalden’in galerisi ve dolayısıylaonun DerSturm (Fırtına) adlı dergisiyle yakın bir ilişki içinde olan Schwitters,1918/19 kış aylarında ilk kolajlarını gerçekleştirdi. Bu çalışmalarından birine MERZResmi adını verdi. Bu sözcüğü KOMMERZ-UND PRIVAT BANK’ın (Ticaret veFinans Bankası) bir ilanından kesti. Üçüncü Reich döneminde el konulan ve o zamandan beri kayıp olan bu resim, Schwitters’in hedefini simgeleyen bir örnekti. Sanatı içerik açısından aşırı yüklenmektenkurtarıp arı kompozisyon momentine indirgemek istedi. Bunu yaparken kendini ısrarla geleneksel yağlı boya resminden ayrı tuttu. “Resmin gerektirdiği her tür malzemeyikullanırım.” Böylelikle -Otuzbir’de (1920)bazı malzemeler, yanında günlük bir gazetenin ilan sayfalarını, bir konserve kapağını, yuvarlak karton diskler ve kumaş parçalan kullandı. Schwitters kendini Dadaistsaymadan Dada Gruplarının Zürih (TristanTzara, Hans Arp) ve Berlin’deki (RaoulHausmann, HannahHöck) temsilcileriyle yakın bir arkadaşlık içindeydi. 1919’da yazdığı sözcük, ses ve çağrışımlarıyla bir oyunniteliğindeki Ode an AnnaBIum adlımarşımsı aşk şiirini alenen afiş haline getirdiğizaman sansasyonyarattı. Bir inşaatın çevresindeki parmaklığın üzerindeki bir yazıdan esinlenerek bu yapıtına MERZ şiiriadını verdi.

Schwitters 20’li yılların başlamasıyla reklam ilanları ve prospektüsler tasarladı.Klasik portre ve peyzaj tabloları yanı sırabu çalışmalarıyla geçimini güvence altınaaldı. Bunlar aynı zamanda MERZ sanatıyla “dünyanın bütün nesneleri arasında”ilişki kurmaya yönelik gereksinimini dekarşılıyorlardı. Schwitters Berlin DadaGrubuna mensup sanatçıların çoğununaksine, politikayla ilgilenmediğinden, aralarında giderek büyüyen yabancılaşmakendini sanatta da gösterdi. TheovanDoesburg’un ve onun “Stijl” kuramının etkisinde kalan Schwitters, o zamana kadaryaptığı renkli Dada montajlarından vazgeçerek, bundan böyle konstrüktivist kompozisyonlara imza attı. MERZ Resmi 1922gibi yapıtları katı dikey ve yatay sınıflandırmalı kesin alan dizilmeleri (bölgesel dizilmeleri) ile ayrıcalık kazanmaktadır.

Aşağı yukarı aynı dönemde SchwittersDiebreileSchnurchel (1923) gibi Dadaist köklerini belli eden rölyef çalışmalarını gerçekleştirdi. Schwitter bu tarihte, sonradan II.Dünya Savaşı’nda yıkılan, hedeflediği toplam sanat yapıtının simgesi olan MERZbau (Merz inşaatı) üzerinde çalışmaya başlamıştı. Schwitters evinin içini, içine girilebilirve çok çeşitli objeler yerleştirdiği bir türplastiğe çevirdi. Merkezi mekânını, KathedraledeserotischenElends (KdeE)(Erotik Sefaletin Katedrali) olarak adlandırdı. Bu çalışmalar yerleştirme sanatının ilköncüleriydiler.

 

Yves klein

Yerleştirme (Enstalasyon)

1960’ların ABD ve Avrupa’sında asamblaj3(‘assemblage’) ve çevre terimleri sanatçıların belli bir mekânda bir araya getirdiklerimalzemeler için kullanılsa da yerleştirmetabiri sadece eserlerin sergilenme şekli, örneğin resimlerin duvara ne şekilde ve nasılbir düzende asıldığını ifade etmek için kullanılıyordu. Zamanla galeri mekânının farkındalığı ile ve sanat eserinin mekândanbağımsız gözlenemeyeceği/tecrübe edilemeyeceği fikriyle yerleştirme şekli ve mekân ön plana çıkarılmaya başlanmıştır.Yerleştirme sanatı 1960’ların başında Montajlar ve Happening’lerle aynı kökeni paylaşır.O sıralarda, Dehflet sanatçısı EdKienholz’un tabloları, Pop sanatçıları GeorgeSegal, ClaesOldenburg ve TomWesselmann’ın içinde oturulabilir montajları, ayrıcaAllanKaprow, JimDine,RedGrooms vebaşkalarının happening’leri türden çalışmaları anlatmak için “çevre” sözcüğü kullanılıyordu. Bu ortamlar, etraflarındaki mekânlabirleşiyorlar, geleneksel sanat pratiğininapaçık bir şekilde yadsınması ile izleyicilerieserlere dâhil ediyorlardı. Genişlemeci vekapsayıcı niteliğiyle bu çalışmalar, sabit anlamla muhafızları olarak değil, yeni fikirlerinkatalizörleri olarak düşünülmüştü.

Akışkanlığa ve kışkırtmaya dayalı böyle birsanat anında popüler oldu: 1960’lardan itibaren yerleştirme, farklı yollarla farklı sanatçılar tarafından geliştirildi. Eğilim kesinlikle tek bir ülkeyle sınırlı değildi. 1958’deParis’te NouveauRéaliste sanatçısıYvesKlein, Le Vide (Boşluk) başlığıyla boş birgaleri mekânı sergiledi: onu iki yıl sonra,aynı galeriyi çöple dolduran Le Plein (Dolu)adlı çalışmasıyla yine NouveauRéalistesanatçısı Arman cevapladı. 1961’de NewYork, Martha Jackson Gallery’deki “Ortamlar, Durumlar, Mekânlar” sergisi, neyinyerleştirme sanatı olarak adlandırılmayabaşlanacağını konu alan başka bir erkendönem gösterisiydi.

1960’larda ‘bir çevre olarak sanat eseri’ fikri, izleyicinin sadece bakmakla kalmayıpdünyada yaşadığı gibi sanat eserinin içindeyaşaması, hatta zaman zaman onun birparçası olması beklentisini getirdi. Bu konudaki önemli kişilerden biri Robert Smithson’dır. Yer (daha büyük bir mekân içindebelirli bir yer) ve yer-olmayan (bu yerin galeride fotoğraf, harita, çeşitli malzeme vedokümanlarla tekrardan sunumu) arasındabir ayırım yapmıştır. Bu ayrım önemliydiçünkü Smithson ve Michael Heizer, NancyHolt, James Turrel ve Walter de Maria gibidiğer arazi sanatçıları galeri dışında çalışmalarına rağmen işleri galeri sistemi tarafından sağlanan çerçeveye bağımlı kalmıştır.Yerleştirme sanatı hızla çok çeşitli bir yelpazedeki çalışmaları kapsayacak derecedegeniş kapsama ulaştı. Christo ve JeanneClaude’unünlü paketleri gibi geçici çalışmalar buna örnektir. Christo’un erken çalışmalarından Rideau de Fer (Demir Perde),1961’de örülen Berlin Duvarı’na tepki olarak yapılmıştı ve yerleştirme sanatının isabetli gücünü gösteriyordu. 27 Haziran 1962gecesi, parlak renkli 240 bidon, RueVisconti’yi kapatacak şekildi bir barikata dönüştürüldü. Bu hem şaşırtıcı derecede güzel bir görsel eylem, hem de güçlü bir siyasal gösteri idi. Öte yandan yerleştirmeler,genellikle özgül sergiler için hazırlanıyordu.–Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely ve Finli sanatçı Per OlofUltvedt’in 1966 daStockholm’de ModernaMuset için yaptıkları muazzam yerleştirme Hon (isveççe:”kadın adılı”) bunun örneklerindendir. Yereuzanmış ve izleyicilerin bacaklarının arasında dolaştığı dev bir hamile kadın, bir sinema salonu, bir bar, bir âşıklar köşesi ve ziyaretçileri karşılayan hosteslerle tamamlanan bir eğlence parkıortamınıgösteriyordu.

19

Güncel Durum

1970’lerden itibaren dünyanın her köşesindeki ticari galeriler ve alternatif mekanlar yerleştirme sanatını desteklediler.Montreal’dakiMuseed’ArtContemporain, New York’taki Modern Sanat Müzesi,San Diego’daki Çağdaş Sanat Müzesi veLondra’daki Royal Academy of Art benzeri büyük müzeler de yerleştirme sanatı ileilgili sergilere ev sahipliği yaptılar. Günümüz yerleştirmelerinde günlük ve doğalmalzemelerin yanı sıra video, ses, performans, bilgisayarlar ve Internet gibi yenimecralar da kullanılmaktadır. Önceleri radikal bir sanat yaratım biçimi olarak çıkanyerleştirme sanatı, 1980’lerden itibarenmüzeler ve galeriler tarafından tamamenkabul görmüş, 20. yüzyıl sonlarında baskınsanat türü olmuş ve hala da bu özelliğinikorumaktadır. Video ya da ses sanatıyla ilgilenen sanatçılar veya GabrielOrozco veJuanMunoz gibi daha kavramsal bir yöntutturmuş olanlar da yerleştirmeler tasarlıyorlardı. Böylesi sanat işleri, Türkiye’de deyakından tanınan Tracey Emin’in çalışmaları gibi otobiyografik, ya da ChristianBolstanski, SophieCalle ve ilyaKabako’uneserleri türünden baflkalarının hayali hayatlarını akla getiren çalışmalar olabilirdi.Yine, Gordon Matta-Clark’ın binalarına yapılan türden mimari mekânlara müdahaleleri de kapsayabilirdi. 1990’da da Londra’daki yerleştirme müzesi açıldı.

Yerleştirmeler yere özgü olabildiği gibi,farklı mekânlar için de düşünülüyordu. MaurizioCattelan’ın La NonaOra’sı (dokuzuncu saat) ilk başta Basel’de bir müze sergisiolarak düşünülmüşken, ertesi yıl “Apocalypse” için Londra’daki Royal Academy ofArt’ta yeniden kurulduğunda aynı derecedeetkili olmuştu. Gerçek büyüklükteki balmumundan figürün, parçalanmış tavanı, kırmızı halının ve kadife iplerin “humoru”, “pathosu” ve çift anlamlı belirsizliği, aynı sorunları (inancın körlüğü, mucizeleri doğası vedinin ve sanatın gücü ve yüceliği) gündemegetirerek yeniden yerleşmeyi sağlıyordu.Aynı sergide DarrenAlmond’unShelter’ı fiilen başka bir yere işaret etmektedir: Auschwitz. Esir kamplarının dışındaki esas otobüs duraklarının heykelvari yeniden yapımları, gösterip bitip de orijinal malzemelerBerlin”de başka bir sergiye taşındıktansonra tekrar aynı yere yerleştirilecekti. Omalzemelerin taşınması, yirminci yüzyılınen büyük trajedilerinden birinin yaşandığıbir yerin dışında gündelik hayatın rutin sürekliliğinin güçlü bir hatırlatıcısı idi.

Yerleştirme, Robert Gober, Mona Hatoumve Barbara Kruger gibi aktivist sanatçılaradına potansiyeli son derece yüksek bir türolduğunu fiilen kanıtlamıştır. Kruger’in NewYork, Mary Bone Gallery’deki 1991 tarihliyerleştirmesi, duvarlar, tavan ve döşemeyi,ziyaretçileri kuşatan ve çığlık atmalarına sebep olan bir ortam yaratarak kadınlara veazınlıklara karşı uygulanan şiddete dair metinler ve görüntülerle kaplamıştı.

Yerleştirme sanatçıları 1980’ler ve1990’larda ortamlarla üslupları aynı çalışma içinde karıştırmaya yönelmişlerdir. İlkbakışta birbirleriyle ilintisiz parçalardanoluşmuş görünüyorlardı fakat onları birleştiren esas bir tema da vardı. Kanada’lıClaudeSimard figüratif resimler, heykeller,nesneler ve performans öğelerini aynı gösteride bir araya toplamıştı. Duchamp’a yakışacak şekilde belirli bir üslup ya da ortama bağlıkalmayan sergiler düzenleyen Simard, kendi bellek, kimlik, otobiyografi vetarih projesi vasıtasıyla çalışmaya yarayanne araç varsa kullanıyordu ve “Bellek Ağı”adını taşıyan 1996 tarihli bir makalede şuyorumu yapmaktaydı:

 “Benim sanatım, epeyce harcanmış bir içsel çocukluğu yatıştırmak üzere kurguladığım bir araçlar serisidir… Bu amaçla bellekleri silmeye ve onlarla alay etmeye veonları yeniden yorumlamaya çalıştım fakatkaybolup gitmeyeceklerini de gördüm.”

Yerleştirme 2000ler boyunca da hem Türkiye’de hem de Dünya’nın çok merkezli yenigerçekliğine uygun olarak dört bir köşesinde etkili bir anlatım aracı olmayı sürdürmüştür. Özellikle Venedik ve İstanbul Bienalleri gibi etkili organizasyonla büyük kitlelere ulaşmaktadır. İstanbul doğumlu, Paris’te yaşamını sürdüren Sarkis, Türkiye’ninve Dünya’nın en önemli yerleştirme sanatçılarından bir tanesi olarak kabul edilmekteve güncel çalışmalarına devam etmektedir.

21.yüzyıla girilirken yerleştirme sanatı, enstalâsyonlar diye tanımlanabilecek eserler ortaya koyan sanatçılarıyla, başlıca türlerden biri olarak yerini pekiştirmiş durumdadır. Aslında yerleştirme pratiği geliştikçe, onun esnekliği ve kapsadığı çalışmaların çeşitliliği de onu özgül bir terim olmaktan çıkarıp, genel bir terim haline getirmiştir. Bu melez tür güncel sorunsalları sınırsızyöntem ve malzeme ile sınırsız düşüncekatmanlarını kullanarak, mekânsal bir sınırlama içinde ifade etmektedirler. Bu açıdanda bir taraftan sonsuz ifade özgürlüğü, diğer taraftan da sınırlandırılmış yerin kendiözgün gerçekliği ile hesaplaşmak durumdakalan ifade, sanatçıyı samimi olmaya adeta zorlanmaktadır. Bu açıdan yerleştirmeçağımızın en etkili sanat türlerinden bir tanesi olarak önemli bir sanat türü olarak kabul edilebilir.

line

 

 

3

warhola 03 pazarr-14

 

İstiklal Caddesi’nin karmaşık ve gürültülü halinden sığındığım Arter; sakin görünümlü ama içinde fırtınalar kopan bir sergiye ev sahipliği yapıyor: Haset, Husumet, Rezalet.

Selim Birsel, Hera Büyüktaşçıyan, CANAN, Aslı Çavuşoğlu, Merve Ertufan & Johanna Adebäck, Nilbar Güreş, Berat Işık, Şener Özmen, Yusuf Sevinçli, Erdem Taşdelen, Hale Tenger ve Mahir Yavuz’un işlerinin yer aldığı serginin küratörü Emre Baykal.

Serginin en çarpıcı işlerinden biri, muhtemelen bilinçli olarak Arter’in hemen girişine yerleştirilmiş. Hale Tenger’in “Böyle Tanıdıklarım Var III” isimli işi, adeta Türkiye’nin röntgenini çekiyor. Bir tür arşivsel geçit işlevi gören bu labirentte; öldürülen gazeteciler, 6-7 Eylül Olayları, Cumartesi Anneleri ve daha Türkiye’nin geçmişinde kara leke olarak adlandırılacak birçok olay… Yakın tarihten uzağa doğru giden bu işte, ilerledikçe tarihin derinliklerine gömülüyorsunuz. Gömüldükçe de hafızada izi kalan olaylar azaldığı gibi, kim bilir belki de etkisini yitiriyor.

Bu labirentten çıkıştaki derin sarsıntının ardından, yerden tavana kadar birbirine dolanmış iki direkle karşılaşıyorsunuz. “Bayrağından Kaçan Direk” isimli işin sahibi Şener Özmen. Bayrağı olmayan bu iki direğin birbirine ne amaçla dolandığı soru işareti. Başta birbirine dostça sarılmışlar hissi yaratan bu iş, bir yandan ‘husumet’ içinde olan iki düşmanı da andırıyor.

Yusuf Sevinçli’nin “Put” isimli fotoğraf serisinin de ilginç bir yanı var. Fotoğraflarda, kamusal alanlarda bulunan tahrip edilmiş heykel ve anıtları görüyoruz. Tabii bu başta sadece bir belgelemek gibi görünse da aslında Sevinçli’nin buradaki amacı, bu heykellere yapılanların insan üzerinde yarattığı hissi ortaya çıkarmak.

Hera Büyüktaşçıyan’ın üst katlardaki işlerinden biri de, ‘Ada’. Bir halı, bir sandalye ve bir halının altında bir tümsek var. Halıya vuran ışık ve sandalyenin nostaljik görüntüsü seyirciyi geçmişe götürüyor. Halının altındaki tümseklik de, merak edilen bir şey olmasının yanında biraz da ürkütücü bir yanı var.

Serginin en dikkat çeken işlerinden biri de CANAN’ın. ‘Haset’ ve ‘husumet’ kelimeleri söz konusu olduğunda, ikili bir çekişmenin akla gelmesi kaçınılmaz oluyor. CANAN’ın sergideki işlerinde, bu ikili karşılaşmaların yanı sıra tekrarların ve çoğaltmaların olduğunu görüyoruz. Bir odada bulunan ‘Yalvarırım Bana Aşktan Söz Etme’ isimli yerleştirmesinde 70’li yılların porno film afişlerine yer veriliyor. Odanın tam ortasında, cam fanus içinde beyaz bir bornoz duruyor. O yılların film starları duvarları süslüyor. O starların kimi artık yok, kimi ülkeyi terk etti. CANAN’ın ‘Şeffaf Oda’ isimli diğer işinde ise, kadın bedeninin şiddete maruz kalması üzerine bir çalışma görüyoruz. Bu iki işin, kadın bedeni üzerinden bir dayanışma hissi uyandırdığı da bir gerçek.

 

warhola 03

 line

 

WEB issue numbere2d

 

 

WARHOLA last version-26

Komet’in Kasım ayı içerisine yayılan kişisel sergiler serisi içerisinde yer alacak olan “Kalktım Baktım Bensiz Gitmişler!” ile 17 Kasım 2011 – 17 Aralık 2011 tarihleri arasında ALAN Istanbul’da yerini alıyor.

Büyük boyutlu fotoğraflar ile video çalışmaları mekanın kendi olasılıkları içerisinde gerçekleşen bir enstalasyon olarak bir araya getiriliyor. Sanatçının bir yandan geçmiş sergileri ile diğer taraftan da güncel sergiler dizisi ile ilişkisel bir düzlemde ortaya çıkan imgeler ve videolar izleyicileri Komet ile birlikte gerçekleştirecekleri karşılıklı bir aktarım sürecine davet ediyor. Bu açıdan bir yandan sanatçının kişisel tarihi ve sanatsal oluşu ile; diğer taraftan da kendisinin nakşoldu kültürel, sosyal ve hatta siyasal alanların ortak bilinçdışı üzerinden ortaklaşa bir deneyim alanı ortaya çıkıyor.

Komet’in Bu kimi zaman teşhirci kimi zaman nüktedan kimi zaman çocuksu aurasının çekiciliği ile serginin katmanlı alt metinlerinin yoğunluğu arasında zorlu ve zamana yayılarak açımlanabilecek bir ilişki ortaya çıkıyor. “Kalktım Baktım Bensiz Gitmişler!” özellikle genç izleyiciler için Komet’in güncel sanat içindeki özgün yerini anlayabilmeleri adına iyi bir fırsat sunuyor.

“Hiç kimseyi okurken Shakespeare’de olduğu gibi parçalanmaz yüreğim:

Soytarılığı böyle gerekli bulmak için nasıl acı çekmiş olmalıdır bir insan!”

Friedrich Nietzsche (Ecce Homo)

“Who are you?”

“I–I hardly know, sir, just at present–at least I know who I was when I got up this morning,

but I think I must have been changed several times since then.”

Lewis Carroll (Alice’s Adventures in Wonderland)

Komet sergileri dizisi sanatçının 60lardan günümüze dek uzanan çok boyutlu sanatsal üretim ve eylemleri üzerinde düşünce geliştirebilmek adına iyi bir fırsat sunuyor. Sergi serisinin kendine has düzeneği (ve bu düzeneğin oluşma biçimi) bile en kaba haliyle bu sanatsal hareketin göstergelerini barındırıyor. Birisi sanat fuarı dahil olmak üzere çok sayıda mekana yayılan, her bir mekanın kendi işleyişi içerisinde yerleşerek, her bir yerin mekansal, yönetsel, sosyal dinamikleri içerisinde özgünleşen; diğer taraftan kendi aralarındaki geçişlilikleri Komet’in kendi sanat geçmişi ile güncel üretimi aralığında ikinci bir hareket kazanan sergiler dizisi. Böylesi statik olmaktan uzak, (aynı artarda patlayan fişekler gibi)kentin içerisinde ardışık açılışlar ile Kasım ayı içine yayılan bu sergiler dinamiği sanatçının Paris geçmişinden miras aldığı situationist (durumcu) tavrın açık bir göstergesi değilse nedir?

Komet (ve) sanatı için söylenebilecek en öncelikli şeyin söylemsel sabitlemeye gelmemesi ve buna açıkça direnmesi olacaktır. Bu noktada zorlu bir alanda top koşturduğumuzu söylemek gerekiyor. Çünkü Komet’in zihinsel ayartısının çeperinde kolayca tavlanabileceğiniz tekinsiz bir alan esasen burası. Tuval’den, fotoğrafa, hazır nesnelerden videolara farklı araçlarla kendisi ile izleyici arasında ilişkisel bir zeminde temasa geçen sanatçının kimi zaman mizahi sayılabilecek eğretilemeleri sempatik ama sert bir gerçekçilik çekirdeğine sahip. Bu yönden kimi zaman kendisi üzerinden, kimi zaman kendi bakışı üzerinden oluşturduğu sergilerdeki karşılaşmalar bilinç düzeyinde davetkâr fakat ötesinde derinleşen ve bu ölçüde de yorucu bir etkileşim süreçlerine açılıyor.

WARHOLA last version-27

Nedir peki bunun sebebi? Bu noktada Komet’i kendi oluşu ile tüm sanatsal hareketinin bir parçası olarak anlama zorunluluğu ile karşı karşıyayız.  Komet her şeyden önce Gürkan Coşkun isminin önüne geçen lakabı ile bu oluşu isimlendiriyor. Komet bir kişi olmanın ötesinde kendisi ile iç içe geçen bir sanatsal üretim halidir diyebiliriz en basit haliyle. Bu açıdan eylemi ile üretimi, kendisi ile kendisine bakışının daha da açık bir ifade ile bir özne olma halinin bir yandan parçalanması bir yandan çoğalması hali. Bunu Lacan üzerinden anlamaya çalışmanın daha açıklayıcı olabileceğini düşünebiliriz. Lacan öznenin üstünü çizerek bütüncül ve sabit bir özne olma halinin imkansızlığını ortaya koyar. Özne tabiatı gereği bir yarığa sahiptir ve boşluk ancak fantezi ile doldurulur. Bu açıdan dilde yerini bulamayan Şey esasen Gerçeğin nüfuz edilemez çekirdeğidir. İşte tam da bu noktada simgeleştirilerek dilin içinde yerini bulan kurmaca, öznenin imkansızlığının da açık bir ifadesidir. İşte Komet’in dahice ve kendisine özgü stratejisinin gücü bu noktada kendisini gösterir: “Komet”. Bu yönden kendisini sabitlemeye çalışıp ta biteviye başarısızlığa uğrayan modernist bireyin yerini imkansızlığının içsel sınırlarını aşan bir sanatsal oluş hali alır.

Bu kimi zaman teşhirci kimi zaman nüktedan kimi zaman çocuksu oluş, modern çağın sanatçılara verdiği ayrıcalıklı bir alanda mümkün elbette. Bu performansın yoğun bir libidinal enerjiye gereksinimi olduğunu tahmin etmek çok da güç değil. Komet’in sanatında öncelikle içine nakşolduğu sosyal, siyasal tüm toplumsal; diğer yandan da kendi kişisel tarihinin tüm bastırılan veya söylem dışına itilmiş alanlarına bir geri dönüş yolu açılıyor. Bu yolu açan doğaldır ki arzudur. Bu arzu 70 yaşındaki bir sanatçıyı güncel ve etkin çağdaş sanatçı olarak bir yandan sanatın iç hesaplaşmasının diğer yandan da toplumsalın antagonisttik çatışma alanında konumlandırır. Bu konum izleyici – sergi ve Komet arasında kurulacak yoğun bir duyumsamayı gerekli kılar veya ortaya koyar. Bunun sonucu ise gerçek anlamda ilişkisel bir estetiktir.

 

 

Loading...