SERGİLER

warhola-5_-number

 

warhola 5_ numberimg1

 

Sanatçılar Ardan Özmenoğlu, Ayline Olukman, Bahar Oganer, Halil Vurucuoğlu, İrfan Önürmen ve Murat Pulat’ın çalışmaları derinden kendi aralarında kurdukları temas ile bu ideolojik içerik daha açık okunabilecek. ALAN İstanbul Ana Sergi Mekanı’nda izleyiciye son dönemin en etkili görsel dilini üreten 6 sanatçıya ait çalışmaların bir arada algılama fırsatı sunulacak.

Untitled-1

mur

Untitled-1

img2

 

img3

Türkiye’nin çağdaş sanatta yüksek görsel estetik çalışmaları ile öne çıkan 6 sanatçısı Efe Korkut Kurtküratörlüğünde bir araya geliyor. Sergi çağdaş sanatın en önemli tartışma alanlarından olan “imge” ve imgenin günlük hayatımızdaki artan gücü ve etkisi, yine çağdaş sanatın enstrümanları tarafından üretimi ve yeniden üretimi meselesi etrafında şekilleniyor. Gündelik hayatı ele geçiren tüketim merkezli ekonomi, popüler kültürün hızla parlayıp sönen kodları sanat tarafından ele geçirilerek dolaşıma sokuluyor. Bu ideolojiden arınmış görünen görsellik tam da ideolojinin yeniden üretildiği bir içerik oluşturuyor.

Untitled-1

img4

“’İdeoloji, toplumsal gerçekliğe bağımlılığını yanlış-tanıyan düşünümcü bir tanımdan, eylem-odaklı bir inançlar kümesine, bireylerin toplumsal bir yapıyla aralarındaki ilişkilerini yaşamalarını sağlayan vazgeçilmez mecradan hâkim bir siyasi iktidarı meşrulaştıran yanlış fikirlere kadar her şeyi adlandırabilir. Tam da ondan uzak durmaya çalıştığımızda ortaya çıkıveriyor gibidir, açıkça orada bulunduğunu sandığımız zamansa ortaya çıkmaz

Slavoj Žižek – The Spectre of Ideology

Untitled-1

Geçen yüzyıl trajik bir biçimde hâkim sisteme karşıt – eleştirel – kültür üretiminin tam da bu sistemi beslediğine ve güçlendirdiğine şahit oldu. Bu karşıtlık ilişkisinin siyasi olarak yıkıldığı süreç ise ideoloji sonrası bir dünya olarak tanımlandı. Buna biraz da ironi ile tarihin sonu tezleri eşlik etti. Kapitalizm kendisine direnme eğilimi gösteren tüm siyasal ve kültürel üstyapı kurumlarını adeta içinde soğuran bir hacıyatmaz mıydı?  Che’nin posterleri ve Sovyetler Birliği bayrakları birer turistik tişört baskıya dönüşürken sanat üretimi de sermaye kapitalin finanse ettiği görsel eğlence düzeyine mi iniyordu?

Sanat Bienallerinin büyük sermaye sponsorluklarıyla organize edildiği, ticari sanat fuarlarının gücünün ve hâkimiyetinin arttığı ve müzayede kurumunun belirleyici rol üstlendiği bir dünyada sanat artık Rönesans’tan beri süregelen toplumsal rolünü yitiriyor eleştirisi uzun zamandır gündemini koruyor. Bir alım-satım- yatırım aracına ve burjuvazinin duvar süslerine dönüştüğü yorumları geç-kapitalizm çağında da tüm hararetiyle dillendirilmektedir. 1960’lardan 2010’lara bu karamsar sorulara eşlik eden yeni avangard akımlar sanatı etik bir düzleme indirgeyerek estetiği hor görme eğilimlerine ve artzamanlı olarak ta bunun yeni bir estetik rejim olarak kurulması eşlik etti. Yani güncel sanat ta bir bakıma karşıtı olarak kurulduğu şeye dönüştü.

bah

Diğer taraftan aynı süreç içerisinde sanat gerçek gücünü kaybettiği yerde yeniden keşfetmiştir: İmgede.  Karamsar düşünür Adorno’nun bile sanata biçtiği umut içeren rol işte tam burada başlar. Bu sergi ideoloji imgelerinin geçersizleştiği günümüzde imgelerin ideolojisinin altını çizmeyi hedefler. Bu olumsuzlamaya ve sinizme yer vermeyen, katı rasyonel denklemlerden kaçan, imgenin dile sığmayan gücüne ve gerçeğine yeniden yüzümüzü dönmenin gerekliliğine işaret eder. Bu bağlamda, imgesel yönden güçlü ve etkili çağdaş sanatçıların çalışmalarının bir seçkisi niteliğindedir. Katılan her bir sanatçının çalışması söylem düzeyinde değil ama çağdaş estetiğin güncel karşılığı bağlamında bütünlük arz eder. Bu tam da ideolojinin kendini gösterdiği andır.

Efe Korkut Kurt

Ayli

Untitled-1

İrf

line

Untitled-1

warhola 4 numaber

sergg

WARHOLA 04dfs_Final-29

 

Merve Ünsal: Farklı kaynaklardan fotoğrafları ve daha geniş anlamıyla imgeleri biraraya getirdiğin işlerinde, üretimin, toplama eylemiyle birçok noktada ayırt edilemiyor. Bir sanatçı olarak toplama eylemini nasıl dönüştürdüğünden bahsedebilir misin?

 Metehan Özcan: Teknik bilginin ya da kurgusal bir hikâyeningörselleştirilmesi ve bununbir öğrenme biçimine dönüşmesi ilgimi çekiyor. Bugün neredeyse işlevsiz hale dönüşen,ancak bizim kuşağımız için başlıca bilgi kaynağı olan basılı yayınlar (okul kitapları, ansiklopediler, sözlükler, gazete dergi gibi süreli yayınlar, hatta takvimler) merak ettiğimiz birçok konuya tanımlar ve temsillerle açıklık, ya da bazen karışıklık, getiriyorlardı. Nesneler, kimlikler ve farklı varolma halleri. Örneğin Elele dergisi ilk sayısında doğum fotoğrafları yayınlamıştı, sansürsüz ve açık olarak bir bebeğin doğum anının görüntüleri(Çetin Emeç yönetiminde yayın hayatına başlayan derginin kendini konumlandırması “Nikah masasından hamileliğe kadar genç anne babanın, beşikten buluğ çağına kadar çocuklarının dergisidir” tanımıyla olmuştu).Hemen aklıma gelen diğerleri: Hayat bilgisi tadında varoluşçu sorulara cevap veren “Ne-Nasıl-Neden Serisi”;başka evler, başka yaşamlar gördüğümüz Ev/Dekorasyon dergileri; beden diyagramlarını incelediğimiz “Eşim ve Ben Ansiklopedisi”;evde abimle gizlice çekmeceleri karıştırırken bulduğumuz,aynı bedenleri farklı anlamlardagösteren porno dergiler;ve Necip Usta’nın yemek kitabında yenmek üzere hazırlananölü hayvan fotoğrafları.Yine dijital medyanın yaygın dolaşımından ve görsel sayısının sınırsız olmasından önce bu basılı fotoğraf ve imgeler,görece az ve evde kalıcı olmaları yüzünden farklı zamanlarda tekrar tekrar bakılan “kaynaklardı”. Aynı atlasa okuma yazma bilmezken bakmakla, ilkokulda ve ortaokulda yeniden bakmak farklıydı. Geçen zamanda hem sen değişiyorsun, hem sınırlar; nesne ve mekânlarla ilişkimiz aynı kalmıyor.

1-Metehan Özcan, A01, Resimli Bilgi, 2013, 33 x 40 cm, Tek edisyon

2010 yılında Vakum sergisinde terk edilmiş iç mekân ve nesneleri birlikte sergilemiştim. Geçen yıl Elipsis’de Edisyonlar sergisinde paylaştığım ilk Resimli Bilgi işleri de mekânsal triptiklerden oluşuyordu. Toparlamam gerekirse,bu seriye dair ilk denemelerim “zaman içinde biriktirdiğim fotoğrafları saklamak yerine onlarla iletişime geçsem nasıl olur” sorusuyla başlamıştı.

 Çektiğim ve bulduğum imgeleri aynı boyda basıp farklı yanyanalıklar kurup, kendimi de onlar içinde eritip, yazarı belli olmayan hikâyeler oluşturuyordum. Fakat sonra biçim konusunda çok kısıtlayıcı davrandığımı fark ettim. Bunun yerine fotoğrafların yer aldığı sayfalarda imgeleri birleştirme, karıştırmanın yollarını aramaya başladım. Birkaç başarısız denemeden sonra bir kenara bıraktığım bu proje, geçen yıl Orhan Cem Çetin ile oluşan diyaloğumuz ve onun Gerçeklik Terörü sergisi kapsamında gösterdiği Openersserisiyle yeniden gündeme geldi.(Çetin burada militarist metinler içeren sayfalaraGüneydoğu’da çektiği pencere açıklıkları kapatılmış evlerin fotoğraflarını basarak işler üretmişti).

2-Metehan Özcan, A02, Resimli Bilgi, 2013, 33 x 40 cm, Tek edisyon

Bu sergide üzerine fotoğraf bastığım sayfalar Modernist tasarım anlayışının en baskın olduğu 1930-60 yılları arası yayınlanmış olan kaynak kitaplardan. Bazen tasarımcısı belli projeler, bazen de farklı anonim iç mekân projeleri içeriyorlar (Mimar Evi, Fotoğrafçı Stüdyosuveya Misafir Odası gibi).İdealize edilmişbu önermeler, temsiliyetler üzerine daha gündelik nesneler, buluntu portreler, kendi çektiğim mekânları transfer edince, saflık kırılıyor ve karmaşayla beraber yeni öznel varoluşlar ortaya çıkıyor.

 M.Ü: Sergideki bütün işlerinde araştırmacı, biriktiren ve derleyen güdüler birleşse de aslında gördüğümüz işleri gruplara ayırmak mümkün. Hem kaynak materyalleri açısından, hem de vuku buldukları hal açısından. Resimli ansiklopedi’den sonra yaptığın işlerdeki bu yöntemleri ve farklılıkları açabilir misin?

5-Metehan Özcan, B05, Resimli Bilgi, 2013, 60 x 77 cm, 3 Edisyon + 1 AP

M.Ö: Serginin başlangıç noktası 2012’de Edisyonlar’da gösterilen ve sergiye adını veren Resimli Bilgi serisi. Orada okuma bilmeyenin ansiklopediye bakıp anlayamayacağı dizilimlere, yani alfabeyi bilmeyen çocuğun alfabetik olarak yanyana gelme biçimlerine karşı ürettiği anlamlandırma biçimine referansla nesne ve mekanlardan oluşan işler üretmiştim. Bunu takiben mekantemsiliyetleri, mimari projeleri barındıran kitap sayfaları üzerine, çektiğim ya da biriktirdiğim fotoğrafları bastığım A serisi var. Buradaki karışıklık, yani hangi imgelerin önceden sayfada basılı olduğu, hangilerinin sonradan eklendiğinin belli olmaması, bilinçli bir tercih. İç mekan-dış mekan karşılığında yaşanan deneyimleri, yine temsiliyetler ve kişisel fotoğraflarla buluşturarak ürettiğim B serisi, üstüste binmelerden çok fragmanlardan oluştu. Son olarak 78 parçadan oluşan C serisinde ise, eşit aralıklarla dizilen fotoğraflar en temelde yine başlangıç noktama dönercesine çektiğim mekantemsiliyetleri. Bu seride okul, hastane, banka, toplu konut gibi kolektif bellekte yer etmiş kamusal mekanlardan kareler var. Burada sıkı bir dizilim olsa da yanyanalık değil parçalanmışlık var. Çok sayıda kare aynı mekanlara ait ve saçılmış biçimde duruyorlar. Ankara’da Merkez Bankası Evleri kooperatifi olarak inşa edilen evlerin çeşitli türevleri; Erenköy’de Noyan Apartmanı’nın terk edilmiş hali ve yıkıldıktan sonra kalan boşluk; suyu ile beraber hafızası da yenilenen gençlik parkının dolu, boş halleri; Tasarım Bienali için beyaza boyanan Galata Rum İlkokulu’nun silinen duvar resimleri; 1908 yılında Bağdat Demir yolları Direktör muavini olarak göreve başlayan Edouard Huguenin’in Bostancı’da ki köşkü ve her sabah gittiği iş yeri olan Haydarpaşa Garı.  Yokoluşlarıyla sadece kişisel bellekler değil kollektif normlar ve anlamlar da etkileniyor. Bu kadar büyük çaplı bir yıkım söz konusu olunca da yapıların isimlerini bu yazıda yaptığım gibi telaffuz etmek ve mitleştirmek diğerlerine ayıpoluyormuş gibi geliyor. Örneğin Haydarpaşa kadar, garın yanındaki siloların da önemi aynı benim için. Ve daha yıkılmadan dertlenirken yaşanan nostalji neye duyulan özlem?

 

6-Metehan Özcan, B06, Resimli Bilgi, 2013, 60 x 87 cm, 3 Edisyon + 1 AP

lara

lara3

Bugüne kadar hiçbir fotoğrafımı yırtmadım. Beğenmediğim ya da utandığım fotoğrafları basmayı reddettim; basılmışlarsa da kimsenin bulamayacağı kuytu köşelere sakladım. Kimbilir, belki de basılı fotoğrafların kutsallığına dair saf bir inancım olduğu için. Lara’nın ‘A Series of Reactions’ işini ilk gördüğümde dehşete kapılmamım sebebi de bu olsa gerek.

‘A Series of Reactions’,ilk bakışta birbiriyle ilgisi olmayan, Lara’nın karşısına aynı gün çıkan sekiz buluntu fotoğraftan yola çıkıyor. Neredeyse tüm fotoğraflar farklı insanları belgelemeye yeltenmiş; kimileri yemek davetlerinde, kimileriyse doğa yürüyüşlerinde görülüyor. Seriyi ‘bozan’ fotoğraf ise devasa bir binaya odaklanmış; yapının aksi, hemen yanındaki gölün üzerine düşüyor. Görselleri dizileştiren ortak unsur biçimsel bir özelliğe sahip; tarihe veya konuya değil, her fotoğrafın bir parçasının özenle yırtılmış veya kesilmiş olmasına dayanıyor.

Basılı fotoğraflara en ufak müdahalede bulunamayan biri olarak, fotoğrafı yırtan kişiler hakkında varsayımlarda bulunabiliyorum yalnızca. Eline makası alan biri, fotoğrafta görünür olan bir bilgiyi yok etmek istedi herhalde, diye düşünüyorum. Belki de hedef, istenmeyen bir kişiyi hafızadan silmekti. Ya da fotoğrafı ‘gereksiz’ detaylardan kurtarmak, onu –sözde– mükemmelleştirmekti amaç. Aklıma gelen ihtimallerin hepsi, hafızada bir kesintiye, devamsızlığa işaret ediyor. Buluntu görselleri çıplak bir şekilde, beyaz bir kağıdın üzerine yerleştiren Lara ise, her fotoğrafa özgü yaptığı çizimi orjinalinin yanına iliştiriyor. Soyut yorumların, basit bir yırtıkla sağlanan bellek kaybının üstesinden gelmeye çalıştığını söylemek doğru olmaz. Bu çizimler eksiklikleri deşifre edip onları doldurmanın peşinde değil; tersine, ‘eksiltilmiş’ görselleri iyileştirmeye, belki de kişiselleştirmeyegayret ediyor.

Lara’nın buluntu fotoğraflarla flörtü ‘A Series of Reactions’a mahsus değil. Sanatçı, eskicilerde bulduğu gazetelere, dergilere, fotoğraflara birçok farklı müdahalede bulunuyor: Fotoğrafları üst üste giydirerek kolajlıyor, görselleri kendi çizimleriyle veya fotoğraflarıyla ‘tamamlıyor’, ya da kesik bölümlere metinler yerleştiriyor. Lara’nın stüdyosunda ki defterlerin, dosyaların içinde yaşarken tanıştığım bu görseller, çerçevelenip ‘biricik’ hale getirilmemiş. İğnelerlesiyahpanolaratutturulançalışmalar her an çıkartılabilir, değiştirilebilir hissini uyandırıyor; yan yana gelen seriler müdahaleye açık, bir o kadar da kırılgan hikayeler yaratıyor.

Siyah panolar üzerinde sergileme biçiminin,görsel tarihçi Aby Warburg’un tamamlanmamış projesi ‘Mnemosyne Atlas’a göz kırptığını söylemekmümkün. Warburg’un 1929’daki ölümünden beş sene önce başladığı çalışması, kitaplardan, gazetelerden, günlük hayattan kopyaladığı görsellerikişisel yoruma dayalı akrabalıklara,yeni samimiyetlere göre gruplayıp, tematik kümeler kullanarak sergilemesiyle öne çıkıyordu. Lara, Warburgvari bir tavırla sanat tarihinin çizgiselliğini sarsmayı, kendi içinde yarattığı mantığı kırmayı hedeflemiyor; görsellerle ilişkisi çok daha kişisel. Ama Alman araştırmacınınkine benzer bir takıntıya sahip: ‘Yeni’ görseller yaratmaktan kaçınıp durmadan buluntu görselleri biriktirmesi, eşleştirmesi ve bunları çarpıştırarak yeni hikayeler yaratmakla ilgilenmesi tam da bununla ilişkili.

‘1+1=3’te yer alan, buluntu fotoğraflar veya metinlerden yola çıkan çalışmalar ilk bakışta mesafeli bir arayışa işaret edebilir. Eninde sonunda, künyesiz ve sahipsiz fotoğraflar, mahrem olan anlara güvenli bir uzaklıktan bakmayı kolaylaştırıyor. Ancak, hatıra fotoğraflarının basılmadığı, obje olarak biriktirilmediği bir zamanda, kaybedilmiş, terk edilmiş ya da istenmeyen fotoğrafların yeni hikayelere müdahil olabilmek için hem kişiselleşmeye hem de başka görsellerle ilişkilendirilmeye ihtiyacı var.Lara, aidiyet taşımayan görselleri sahiplenmeye çalışarak hem bu ihtiyaca değinmeye hem de kendi pratiğini sorgulamaya devam ediyor.

Özge Ersoy

 line

 

WEB issue numbere2d

tr566

 

Sevil Tunaboylu, “Ufukta Kaybolana Kadar İzledim” başlıklı kişisel sergisinde, kendi yaşamından yola çıkarak, toplumun kadın-erkek tanımlarına hane içinde ulaşılması sürecini paylaşıyor.

Sanatçının geçtiğimiz iki yıl boyunca yoğunlaştığı bu konuya yaklaşımında; gündelik aile yaşamının içine gömülü olan anıları, kendi güncel kimliğiyle buluşturmasını gözlemlemek mümkün. Bu karşılaşmada bellek hatıra olma özelliğini koruduğu halde, olgun bireyin güncel konumuna yönelik bir sağlama işlevi görüyor.

“Önce adamlara verin” cümlesini çocukluğumdan beri sıkça duyuyorum. Bu bir aile meclisinde ya da bir mevlitte, içi yemek dolu bir tabağı, servis yapacak genç kıza doğrultan kadının ağzından çıkan incidir. Şimdi daha az duyar oldum.

Bunun sebebi, hizmetkâr olma geleneğiyle yetişmiş “büyüklerimiz”  bir bir toprağa giderken, kızlarının modern şehir yaşantısına uyum sağlamaya çalışmaları ve bilinçli ya da bilinçsiz bir karşı duruşla, aile içindeki konumlarından hareketle haklarını artık tartıyor olmalarıdır.”

1982 yılında İstanbul’da doğdu. Lisans eğitimini Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Resim Bölümünde tamamladı. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Fotoğraf Ana Sanat Dalında yüksek lisans eğitimini hâlen sürdürüyor. Sanatçı, 2009 yılında Kadıköy/Moda’da Erkin Gören’le birlikte kurduğu Mtaär Sanatçı İnisiyatifi bünyesinde, Mayıs 2009 – Haziran 2010 tarihleri arasında yurtiçi ve yurtdışında 13 sergi gerçekleştirdi. Bunlardan bazıları; Yerel İllüstratörler, Aile Salonumuz Yoktur ve Uygarlıktan Kaçış sergileridir.

Ayrıca 2003 yılından bu yana çeşitli grup sergilerine katılmıştır. Bunlardan bazıları; 2008 yılında Hafriyat Karaköy’de Sorma Neden, 2011 yılında DEPO’da  Ateşin Düştüğü Yer, aynı yıl içinde Alanistanbul’da Yumuşak Şehir ve PG Art Gallery’de Tekinsiz Oyunlar, 2012 yılında Bayburt Baksı Müzesi’nde Mesafe ve Temas ve son olarak Kurgular ve Karşı Duruşlar kavramsal başlığıyla 3. Uluslararası Çanakkale Bienali’dir. Sanatçı hâlen İstanbul Moda’daki atölyesinde çalışmalarını sürdürmektedir.

cem

yyttu000Untitled-1

 

Loading...