Çağdaş sanat üzerine düşünmek ve dil dahilinde kalarak yorumlamak kaçınılmaz olarak belli sınırlara tabi kalmayı zorunlu kılıyor. Bu ise sanatın güçlü olduğu yerden- yani dilin sınırlarına hapsolmaktan uzak, özgür doğasından- feragat etmek anlamına geldiği için bu yönüyle sorunlu bir süreç olarak değerlendirilebilir. Belki de bu açıdan ortaya çıkabilecek kaybı telafi etme ihtiyacının da dayatmasıyla felsefenin en temel ontolojik sorularından birisi çağdaş sanat üzerine düşünürken tekrar tekrar açığa çıkarak çoğu zaman yeniden anlaşılmayı talep eder adeta: Yalın haliyle özne ile nesne arasındaki ilişki neye tekabul eder? Daha da somutlaştırmak gerekirse sergilenen çalışma ile izleyici ne tür bir ilişkiye girer? Bu ilişkinin özne için estetik açıdan karşılığı nedir?
Ramazan Bayrakoğlu’nun çalışmaları üzerine bir düşünme pratiği, imge öncelikli bir değerlendirmeyi öncelikli hale getiriyor. Bu öncelik sanatçının çalışmalarının sınırları belli “yapıt” kategorisinde üretilmelerinden kaynaklanıyor. Diğer yandan, bu sınırları belirlenmiş yapıtlar imge, malzeme ve teknik özellikleriyle modern sanatın sınırlarını aşarak güncel sorunsallara bağlanıyorlar. Bayrakoğlu’nun çalışmaları izleyici için hiçte kolay olmayan, çoğu zaman sarsıcı imgelerin plastik üretimleri olarak ortaya çıkıyor.
BAKIŞ
Lacancı kuramda bakış özne merkezli olmaktan çıkar. Nesne öznenin tam da özne olma halinin imkansızlığında yerini alır. Bu yine Lacancı kuramda “objet petit a” olarak ifadesini bulan; arzumuzu temellendiren kayıp nesnedir. “Objet petit a”, arzulama sürecini başlatan nesne kaybıdır ve özne bu kayıp temelinde arzular. Özne, bu nesneye sahip olmadığından dolayı tamamlanmamış ve eksiktir, oysa bu nesne ancak kayıp olmasıyla varolur. “Objet petit a”, temsilin alanında ya da dilin dünyasında sabitlenemez. O kaybolmadan önce varolmamasına rağmen, öznenin dile giriş yapmak için ardında bıraktığı kayıp nesnedir.
Peki, Ramazan Bayrakoğlu’nun çalışmalarında ortaya çıkan imge, bu kayıp nesneye nerede bağlanıyor? Bu bağlantı, nesnenin görünür olduğu yerde yarattığı boşlukta kendisini gösterir. Görünür olan nesne bir izleyicinin bakışından kaçtığı yerde sürekli kendisini yineler. Bu bilinçli olarak açıklıkla fark edilmesi epey güç olan durum, kişi üzerinde belli belirsiz bir huzursuzluk ve gerilime sebep olmaktadır. Bayrakoğlu ürettiği (veya yeniden ürettiği) imgeyi kendi içerisindeki belli bir mesafeden algılanması güç parçalanmalara maruz bıraktığı için bu hissiyatı daha da güçlendirir. Çünkü göz nesneyi yakalamaya çalıştıkça kayıp nesnenin direnci daha hissedilir hale gelir. Kısaca anlatmak gerekirse bu, Bayrakoğlu’nun çalışmalarına bakan açısından arzuyu yaratan fakat asla bu arzuya ulaşamayan bir sürecin harekete geçirilmesidir.
ÜRETİM
Ramazan Bayrakoğlu’nun kullandığı malzeme ve teknik ile ürettiği imgelerin parçalanışı arasıdaki bağı görmek mümkün. Sanatçı, imgenin algılanışının insan zihninde ortaya çıkan bir soyutlama olduğunu hatırlayarak çok sayıda pleksiglas üzerine endüstriyel akrilik boyadan oluşan parçanın birleşiminden doğan çalışmalar üretiyor. Bu kendi başlarına anlam içermeyen ve rastlantısal olarak oluşturulmuş parçalar ancak birleştiklerinde bir imge yaratabiliyorlar. Bu parçaların bir araya gelişlerinde yarattıkları kesikler ise bakış ile nesne aralığında bir arayüz işlevi görüyorlar. İmge bir yüzey olmanın ötesinde kendi plastiğini kendisine katarak nesne olma halini açığa vuruyor. Bu durum sanatçının kumaş parçalarından oluşan çalışmaları için de aynen geçerlidir. Hatta kumaşın malzeme niteliğinden kaynaklanan dalgalanmalar bu plastik değerin yarattığı hissiyatı daha da güçlendirebilmektedir.
Ramazan Bayrakoğlu’nun çalışmaları malzeme ve üretim tekniğine bağlı özellikleriyle çok farklı yorumlamaları mümkün kılar. Öncelikle kumaş parçalarının birleşiminden oluşan çalışmaları hem üretim süreci hem de yarattıkları hissiyat açısından toplumsal bir belleğe işaret ediyorlar. William Morris 19. yüzyıl İngilteresinin Viktorya döneminin ucuz ve kötü seri üretim mallarının niteliksizliğini vurgulayarak, geçmişin el sanatlarına dönmeyi amaçlamış, ancak sonuçta geleceğe yön veren tasarım atılımları geliştirmişti. Arts and Crafts (Sanatlar ve El Sanatları) hareketi olarak bilinen bu süreçte Rönesanstan modern döneme uzanan sanat üretim dizgesinden bir sapma ile geleneksel el sanatlarının toplumsal ve kollektif özellikleri öne çıkartılarak modernizm içinde özgül bir boyut ortaya konulmuştu. Bayrakoğlu’nun kumaş çalışmalarının da benzer bir üretime en azından bilinçüstünde gönderme yaptığını söylemek yanlış olmayacaktır. Böylece çağdaş sanata dair imge üretimi malzeme kullanımı sayesinde toplumsal bağlamda bir içeriğe göz kırpar.
Malzemenin yarattığı hissiyat bir yana, sanatçının işlerinin kolektif bir üretim olma duygusunu da izleyiciye geçirdiği bir gerçek. Bu çalışmalar arka plandaki atölye çalışma süreçlerinin de hissedildiği ve esasen bu süreçlerden de güç aldığı duygusunu içlerinde barındıran göstergeleri barındırıyorlar. Kumaş gibi geleneksel sayılabilecek malzemelerden, pleksiglas gibi daha çağdaş malzemelere uzanan bu üretim süreçleri ancak yaratıcılık gerektiren bir çalışma sistemini gerekli kılıyor. Bu açıdan da Ramazan Bayrakoğlu çağdaş sanatın gerekli kıldığı hem düşünsel düzlem hem de çalışmalarının üretim süreçleri ile uluslararası çağdaş sanat arenasında kabul görmeyi hak ediyor.
