Yerleştirme sanatı (ya da enstalasyon sanatı), geleneksel sanat eserlerinin aksine, çevreden bağımsızbir sanat nesnesi içermeyip belirli bir mekan için yaratılan, mekanın niteliklerini kullanıp irdeleyen ve izleyici katılımının temelbir gereklilik olduğu sanat türüdür. Yerleştirme kapalı veya açık mekânlarda yapılabilir. Kökleri kavramsal sanat ve hatta 20.yüzyıl başındaki MarcelDuchamp’ınhazıryapımları ve Kurt Schwitters’e kadar gidenyerleştirme, diğer adıyla yerleştirme sanatı, çağdaş sanatta mimarlık ve performansgibi birçok başka görsel sanat disiplininden de destek alan melez (hibrid) bir tarzdır. Uygulanmasında sanat eserinin sergileme veya gösterim aşamalarını vurgulayan yerleştirme, 1970’lerde açıkça tanımlanan bir tür olarak kabul edilmişdir ve günümüzde halen en çok uygulanan sanatsalçalışmalar içinde yer almaktadır.

Kökler: Duchamp’tanSchwitters’e

MarcelDucamp yarattığı ilk hazır nesnelerile Batı sanatının yüzyıllar içinde ulaştığıestetik yetkinliği ve bu estetik yetkinliği yaratan Deha’nın anlamını sorguluyor, saltdüşüncenin bağlamında anlam kazananyeni bir sanat dilinin temellerini atıyordu.Rıfatfiahiner’in (2008: 35) belirttiği gibi;“MarcelDuchamp, endüstriyel bir nesneolan, içinde mekanik bir form bulunan günlük kullanım nesnelerinden Pissoir’i 1917’de ilk kez sergilediğinde skandal yaratmıştı. Duchamp bunu yaparken ortayasanatsal bir değer atmak istememişti. Belki herkesi sanatçı kılmak istemişti ama esasamaçladığı ‘sanat’ denilen, adeta dini birdeğer kazanmış olan bir şeyin kutsallığınıyıkmak olmuştur. Mademki endüstri, karşısına ‘mimesis1’i ondan daha iyi uygulayanbir güç ve teknik olarak çıkmıştı, o zaman ogüne kadar tanrısal bir görüntüyü bize eninandırıcı şekilde aktardığı için ‘dahi’ olarakgörülen sanatçı artık yoktu.”

Duchampbu sırada zekice bir esinle, çağdaş sanatta çok önemli bir yeri olan hazırnesneleri buldu. Böylece 1913’te gerçekleştirdiği “Bisiklet Tekerleği” (modeli, Modern Sanat Müzesi, New York) sıradan birbisiklet tekerleğinden başka bir şey değildi. 1914’teki “Eczane” adlı yapıtını da birkış manzarası baskısına ilaç şişelerinianımsatan iki figür ekleyerek oluşturmuştu. Hazır nesnelerin, sanat yapıtlarına verilen aşırı önemi alaya almaktan daha öteyebir anlam içerdiğinin ve olumlu değerler taşıdığının anlaşılabilmesi için neredeyse 40yıl geçmesi gerekti. Hazır nesnelerin ortaya çıkışıyla birlikte çağdaş sanat, yaratı veeleştirinin bir bireşimine dönüştü. HasanBülent Kahraman’ın (2005) belirttiği gibi:“20. yüzyılda çok tekrarlanan hafıza, benlik,kimlik, aidiyet gibi kavramlara dayanarakyapılan sanatın ve New York pop akımınınkaynağını meydana getiriyordu. Kısacası,20. yüzyılda, çok genel bir şey söylenecekolursa, tuval dışında yapılan sanatın babasıDuchamp’tı… Batı sanatı iki büyük koldanilerler. İnsanın varoluşsal gerçeği, insanın’karanlık’ yanı bu yöndeki yapıtlarda irdelenir. Genel olarak Rönesans resminin ve ‘insanlık durumu’ yapıtlarının oluşturduğu birikim bu yöndedir. Öteki alan, sanat yapıtınınVarlık bilimi doğrultusunda gelişir. Sanat nedir, sanat yapıtının gerçekliği nerede başlartüründen sorular, yani, sanat-felsefe ilişkisine dönük arayışlar ve sorgulamalar bu alanın sınırları içinde kalır. Belki her döneminve her sanatçının temel meselelerinden birisi bu sorulara yanıt vermektir.”

Duchamp hazır nesnelerden en ünlüsüolan New York’ta, 1917’de Mott Works firmasının yaptığı bir porselen idrar kabını ‘R.Mutt’ imzasıyla bir sergiye gönderdi. Busergi herkese açık olmakla birlikte, düzenleme kurulu bu parçayı sergilemeyi gözealamadı; bu hazır-yapıt nesne sergi yerinde korunduğu halde, halka gösterilmedi.Bu parçanın varlığını, Duchamp’ın arkadaşı fotoğrafçı ve galeri sahibi AlfredStieglitz’in çekmiş olduğu bir fotoğraf ile kaydageçirilmiştir. Bu nesneye verilen yeni addan (Çeşme) ve konumundan, bu parçanınamacının değiştirilmiş olduğunu anlıyoruz.Duchamp’ın amaçladığı daha önemli birdeğişiklik sanatçı/sanat-nesnesi/halk ilişkileriydi. Sanatçı, dış ya da içgüdüsüne dayanarak belli bir nesneyi ele alıp ona herhangi bir anlam verecek yaratıcılığı ve ustalığı kullanacağı yerde, sadece bir nesneseçiyordu. Duchamp’ın vurguladığı gibi bunesneyi rastgele bir biçimde seçiyordu. Bunesne yeni ve benzeri olmayan bir eşyaolacağı yerde, sıradan ve seri yapım sonucu bir ürün oluyordu. Böyle bir nesnenintek yeniliği, sanatçının ona sağladığı yenikonum ve bu değinmenin getirdiği anlamdeğişikliğiydi (sanatçının imzası ya da herhangi bir ekleme de buna bir katkıda bulunabilirdi; örneğin, fırçayla ressamca yazılmış ‘R. Mutt’ imzası bu sıradan soğuk parçaya belli bir özellik kazandırmıştı). Sanatseyircisi, böylece sanattan beklemeyehakkı olduğunu sandığı bir doyumdan yoksun kalmış oluyor, her zaman olduğu gibi,bir sanat yapıtını benimsemek ya da reddetmek rolü yerine, sergilenen yapıtın sanat olup olmadığını kendine sormak zorunda bırakılıyordu. Sanatçının bu durumdakatkısı – buna katkı denilebilirse— en azdüzeye indirgeniyor, sanat seyircisi de hertürlü kültür değerlerinin yok olması sorunuyla karşı karşıya kalıyordu. Duchamp,sanata karşı kullandığı bu düşünsel baskıyı daha da ileri boyutlara götürecektir.

Bu düşünsel baskı, Batı sanatının estetiğini temellendirdiği kabul edilen burjuvaziningüdümündeki toplumsal bağlamına da birkarşı çıkış niteliğindeydi. Aynı dönemde 1.Dünya Savaşının yıkıcı etkileri diğer pekçok avangardist hareketin doğmasını sağlayacak, Dadaistler2gibi nihilist akımlarDuchamp’ın söylem alanıyla paralel bir duruş sergileyeceklerdir. Bu tam anlamıylayeni bir sanatsal dile işaret etmektedir. Alman ressam ve grafik sanatçısıSchwittersise yapıtlarında değişik sanatsal akımlarınıbirleştirmeyi amaçlamıştır. Kendisi, kolâjları yanı sıra şiir yazdı, tipografiler ve mimariyapıtlar üzerinde çalıştı. 1917’de askerealınanSchwitters, bir demir fabrikasınaatölye ressamı olarak verilmeden önce büro hizmetlerinde kullanıldı. Aynı yıl içindeakademik stilden koparak soyut resme yöneldi. Bu dönemde ekspresyonist ve fütürist (gelecekçi) öğelerin bir karışımı olanAbstraktion Nr.11 (DieGewalten) (SoyutResim No.11, 1917) adlı yapıtına imza attı.HerwarthWalden’in galerisi ve dolayısıylaonun DerSturm (Fırtına) adlı dergisiyle yakın bir ilişki içinde olan Schwitters,1918/19 kış aylarında ilk kolajlarını gerçekleştirdi. Bu çalışmalarından birine MERZResmi adını verdi. Bu sözcüğü KOMMERZ-UND PRIVAT BANK’ın (Ticaret veFinans Bankası) bir ilanından kesti. Üçüncü Reich döneminde el konulan ve o zamandan beri kayıp olan bu resim, Schwitters’in hedefini simgeleyen bir örnekti. Sanatı içerik açısından aşırı yüklenmektenkurtarıp arı kompozisyon momentine indirgemek istedi. Bunu yaparken kendini ısrarla geleneksel yağlı boya resminden ayrı tuttu. “Resmin gerektirdiği her tür malzemeyikullanırım.” Böylelikle -Otuzbir’de (1920)bazı malzemeler, yanında günlük bir gazetenin ilan sayfalarını, bir konserve kapağını, yuvarlak karton diskler ve kumaş parçalan kullandı. Schwitters kendini Dadaistsaymadan Dada Gruplarının Zürih (TristanTzara, Hans Arp) ve Berlin’deki (RaoulHausmann, HannahHöck) temsilcileriyle yakın bir arkadaşlık içindeydi. 1919’da yazdığı sözcük, ses ve çağrışımlarıyla bir oyunniteliğindeki Ode an AnnaBIum adlımarşımsı aşk şiirini alenen afiş haline getirdiğizaman sansasyonyarattı. Bir inşaatın çevresindeki parmaklığın üzerindeki bir yazıdan esinlenerek bu yapıtına MERZ şiiriadını verdi.

Schwitters 20’li yılların başlamasıyla reklam ilanları ve prospektüsler tasarladı.Klasik portre ve peyzaj tabloları yanı sırabu çalışmalarıyla geçimini güvence altınaaldı. Bunlar aynı zamanda MERZ sanatıyla “dünyanın bütün nesneleri arasında”ilişki kurmaya yönelik gereksinimini dekarşılıyorlardı. Schwitters Berlin DadaGrubuna mensup sanatçıların çoğununaksine, politikayla ilgilenmediğinden, aralarında giderek büyüyen yabancılaşmakendini sanatta da gösterdi. TheovanDoesburg’un ve onun “Stijl” kuramının etkisinde kalan Schwitters, o zamana kadaryaptığı renkli Dada montajlarından vazgeçerek, bundan böyle konstrüktivist kompozisyonlara imza attı. MERZ Resmi 1922gibi yapıtları katı dikey ve yatay sınıflandırmalı kesin alan dizilmeleri (bölgesel dizilmeleri) ile ayrıcalık kazanmaktadır.

Aşağı yukarı aynı dönemde SchwittersDiebreileSchnurchel (1923) gibi Dadaist köklerini belli eden rölyef çalışmalarını gerçekleştirdi. Schwitter bu tarihte, sonradan II.Dünya Savaşı’nda yıkılan, hedeflediği toplam sanat yapıtının simgesi olan MERZbau (Merz inşaatı) üzerinde çalışmaya başlamıştı. Schwitters evinin içini, içine girilebilirve çok çeşitli objeler yerleştirdiği bir türplastiğe çevirdi. Merkezi mekânını, KathedraledeserotischenElends (KdeE)(Erotik Sefaletin Katedrali) olarak adlandırdı. Bu çalışmalar yerleştirme sanatının ilköncüleriydiler.

Yerleştirme (Enstalasyon)

1960’ların ABD ve Avrupa’sında asamblaj3(‘assemblage’) ve çevre terimleri sanatçıların belli bir mekânda bir araya getirdiklerimalzemeler için kullanılsa da yerleştirmetabiri sadece eserlerin sergilenme şekli, örneğin resimlerin duvara ne şekilde ve nasılbir düzende asıldığını ifade etmek için kullanılıyordu. Zamanla galeri mekânının farkındalığı ile ve sanat eserinin mekândanbağımsız gözlenemeyeceği/tecrübe edilemeyeceği fikriyle yerleştirme şekli ve mekân ön plana çıkarılmaya başlanmıştır.Yerleştirme sanatı 1960’ların başında Montajlar ve Happening’lerle aynı kökeni paylaşır.O sıralarda, Dehflet sanatçısı EdKienholz’un tabloları, Pop sanatçıları GeorgeSegal, ClaesOldenburg ve TomWesselmann’ın içinde oturulabilir montajları, ayrıcaAllanKaprow, JimDine,RedGrooms vebaşkalarının happening’leri türden çalışmaları anlatmak için “çevre” sözcüğü kullanılıyordu. Bu ortamlar, etraflarındaki mekânlabirleşiyorlar, geleneksel sanat pratiğininapaçık bir şekilde yadsınması ile izleyicilerieserlere dâhil ediyorlardı. Genişlemeci vekapsayıcı niteliğiyle bu çalışmalar, sabit anlamla muhafızları olarak değil, yeni fikirlerinkatalizörleri olarak düşünülmüştü.

Akışkanlığa ve kışkırtmaya dayalı böyle birsanat anında popüler oldu: 1960’lardan itibaren yerleştirme, farklı yollarla farklı sanatçılar tarafından geliştirildi. Eğilim kesinlikle tek bir ülkeyle sınırlı değildi. 1958’deParis’te NouveauRéaliste sanatçısıYvesKlein, Le Vide (Boşluk) başlığıyla boş birgaleri mekânı sergiledi: onu iki yıl sonra,aynı galeriyi çöple dolduran Le Plein (Dolu)adlı çalışmasıyla yine NouveauRéalistesanatçısı Arman cevapladı. 1961’de NewYork, Martha Jackson Gallery’deki “Ortamlar, Durumlar, Mekânlar” sergisi, neyinyerleştirme sanatı olarak adlandırılmayabaşlanacağını konu alan başka bir erkendönem gösterisiydi.

1960’larda ‘bir çevre olarak sanat eseri’ fikri, izleyicinin sadece bakmakla kalmayıpdünyada yaşadığı gibi sanat eserinin içindeyaşaması, hatta zaman zaman onun birparçası olması beklentisini getirdi. Bu konudaki önemli kişilerden biri Robert Smithson’dır. Yer (daha büyük bir mekân içindebelirli bir yer) ve yer-olmayan (bu yerin galeride fotoğraf, harita, çeşitli malzeme vedokümanlarla tekrardan sunumu) arasındabir ayırım yapmıştır. Bu ayrım önemliydiçünkü Smithson ve Michael Heizer, NancyHolt, James Turrel ve Walter de Maria gibidiğer arazi sanatçıları galeri dışında çalışmalarına rağmen işleri galeri sistemi tarafından sağlanan çerçeveye bağımlı kalmıştır.Yerleştirme sanatı hızla çok çeşitli bir yelpazedeki çalışmaları kapsayacak derecedegeniş kapsama ulaştı. Christo ve JeanneClaude’unünlü paketleri gibi geçici çalışmalar buna örnektir. Christo’un erken çalışmalarından Rideau de Fer (Demir Perde),1961’de örülen Berlin Duvarı’na tepki olarak yapılmıştı ve yerleştirme sanatının isabetli gücünü gösteriyordu. 27 Haziran 1962gecesi, parlak renkli 240 bidon, RueVisconti’yi kapatacak şekildi bir barikata dönüştürüldü. Bu hem şaşırtıcı derecede güzel bir görsel eylem, hem de güçlü bir siyasal gösteri idi. Öte yandan yerleştirmeler,genellikle özgül sergiler için hazırlanıyordu.–Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely ve Finli sanatçı Per OlofUltvedt’in 1966 daStockholm’de ModernaMuset için yaptıkları muazzam yerleştirme Hon (isveççe:”kadın adılı”) bunun örneklerindendir. Yereuzanmış ve izleyicilerin bacaklarının arasında dolaştığı dev bir hamile kadın, bir sinema salonu, bir bar, bir âşıklar köşesi ve ziyaretçileri karşılayan hosteslerle tamamlanan bir eğlence parkıortamınıgösteriyordu.

Güncel Durum

1970’lerden itibaren dünyanın her köşesindeki ticari galeriler ve alternatif mekanlar yerleştirme sanatını desteklediler.Montreal’dakiMuseed’ArtContemporain, New York’taki Modern Sanat Müzesi,San Diego’daki Çağdaş Sanat Müzesi veLondra’daki Royal Academy of Art benzeri büyük müzeler de yerleştirme sanatı ileilgili sergilere ev sahipliği yaptılar. Günümüz yerleştirmelerinde günlük ve doğalmalzemelerin yanı sıra video, ses, performans, bilgisayarlar ve Internet gibi yenimecralar da kullanılmaktadır. Önceleri radikal bir sanat yaratım biçimi olarak çıkanyerleştirme sanatı, 1980’lerden itibarenmüzeler ve galeriler tarafından tamamenkabul görmüş, 20. yüzyıl sonlarında baskınsanat türü olmuş ve hala da bu özelliğinikorumaktadır. Video ya da ses sanatıyla ilgilenen sanatçılar veya GabrielOrozco veJuanMunoz gibi daha kavramsal bir yöntutturmuş olanlar da yerleştirmeler tasarlıyorlardı. Böylesi sanat işleri, Türkiye’de deyakından tanınan Tracey Emin’in çalışmaları gibi otobiyografik, ya da ChristianBolstanski, SophieCalle ve ilyaKabako’uneserleri türünden baflkalarının hayali hayatlarını akla getiren çalışmalar olabilirdi.Yine, Gordon Matta-Clark’ın binalarına yapılan türden mimari mekânlara müdahaleleri de kapsayabilirdi. 1990’da da Londra’daki yerleştirme müzesi açıldı.

Yerleştirmeler yere özgü olabildiği gibi,farklı mekânlar için de düşünülüyordu. MaurizioCattelan’ın La NonaOra’sı (dokuzuncu saat) ilk başta Basel’de bir müze sergisiolarak düşünülmüşken, ertesi yıl “Apocalypse” için Londra’daki Royal Academy ofArt’ta yeniden kurulduğunda aynı derecedeetkili olmuştu. Gerçek büyüklükteki balmumundan figürün, parçalanmış tavanı, kırmızı halının ve kadife iplerin “humoru”, “pathosu” ve çift anlamlı belirsizliği, aynı sorunları (inancın körlüğü, mucizeleri doğası vedinin ve sanatın gücü ve yüceliği) gündemegetirerek yeniden yerleşmeyi sağlıyordu.Aynı sergide DarrenAlmond’unShelter’ı fiilen başka bir yere işaret etmektedir: Auschwitz. Esir kamplarının dışındaki esas otobüs duraklarının heykelvari yeniden yapımları, gösterip bitip de orijinal malzemelerBerlin”de başka bir sergiye taşındıktansonra tekrar aynı yere yerleştirilecekti. Omalzemelerin taşınması, yirminci yüzyılınen büyük trajedilerinden birinin yaşandığıbir yerin dışında gündelik hayatın rutin sürekliliğinin güçlü bir hatırlatıcısı idi.

Yerleştirme, Robert Gober, Mona Hatoumve Barbara Kruger gibi aktivist sanatçılaradına potansiyeli son derece yüksek bir türolduğunu fiilen kanıtlamıştır. Kruger’in NewYork, Mary Bone Gallery’deki 1991 tarihliyerleştirmesi, duvarlar, tavan ve döşemeyi,ziyaretçileri kuşatan ve çığlık atmalarına sebep olan bir ortam yaratarak kadınlara veazınlıklara karşı uygulanan şiddete dair metinler ve görüntülerle kaplamıştı.

Yerleştirme sanatçıları 1980’ler ve1990’larda ortamlarla üslupları aynı çalışma içinde karıştırmaya yönelmişlerdir. İlkbakışta birbirleriyle ilintisiz parçalardanoluşmuş görünüyorlardı fakat onları birleştiren esas bir tema da vardı. Kanada’lıClaudeSimard figüratif resimler, heykeller,nesneler ve performans öğelerini aynı gösteride bir araya toplamıştı. Duchamp’a yakışacak şekilde belirli bir üslup ya da ortama bağlıkalmayan sergiler düzenleyen Simard, kendi bellek, kimlik, otobiyografi vetarih projesi vasıtasıyla çalışmaya yarayanne araç varsa kullanıyordu ve “Bellek Ağı”adını taşıyan 1996 tarihli bir makalede şuyorumu yapmaktaydı:

 “Benim sanatım, epeyce harcanmış bir içsel çocukluğu yatıştırmak üzere kurguladığım bir araçlar serisidir… Bu amaçla bellekleri silmeye ve onlarla alay etmeye veonları yeniden yorumlamaya çalıştım fakatkaybolup gitmeyeceklerini de gördüm.”

Yerleştirme 2000ler boyunca da hem Türkiye’de hem de Dünya’nın çok merkezli yenigerçekliğine uygun olarak dört bir köşesinde etkili bir anlatım aracı olmayı sürdürmüştür. Özellikle Venedik ve İstanbul Bienalleri gibi etkili organizasyonla büyük kitlelere ulaşmaktadır. İstanbul doğumlu, Paris’te yaşamını sürdüren Sarkis, Türkiye’ninve Dünya’nın en önemli yerleştirme sanatçılarından bir tanesi olarak kabul edilmekteve güncel çalışmalarına devam etmektedir.

21.yüzyıla girilirken yerleştirme sanatı, enstalâsyonlar diye tanımlanabilecek eserler ortaya koyan sanatçılarıyla, başlıca türlerden biri olarak yerini pekiştirmiş durumdadır. Aslında yerleştirme pratiği geliştikçe, onun esnekliği ve kapsadığı çalışmaların çeşitliliği de onu özgül bir terim olmaktan çıkarıp, genel bir terim haline getirmiştir. Bu melez tür güncel sorunsalları sınırsızyöntem ve malzeme ile sınırsız düşüncekatmanlarını kullanarak, mekânsal bir sınırlama içinde ifade etmektedirler. Bu açıdanda bir taraftan sonsuz ifade özgürlüğü, diğer taraftan da sınırlandırılmış yerin kendiözgün gerçekliği ile hesaplaşmak durumdakalan ifade, sanatçıyı samimi olmaya adeta zorlanmaktadır. Bu açıdan yerleştirmeçağımızın en etkili sanat türlerinden bir tanesi olarak önemli bir sanat türü olarak kabul edilebilir.