A room wıthout a vıew 2

“Çünkü biz olmadığımız yerdeyiz.”[1]

Melankolinin Tanıdık Sahneleri

MANZARASIZ BİR ODA

Kezban Arca Batıbeki’nin sanat pratiğinde nostalji öğeleri belirgindir, sinematografik sahneler, foto-romanlar, plaklar, mecmualar, biblolar, parlak nesneler, ışıltılı giysilerin tümü alt kültür, klişe, kitsch ve pop kavramları çerçevesinde sanatsal üretimin dokusuna işler. Tuval resimlerinden foto-kolajlarına, enstalasyonlarından kısa filmlerine bütüncül sanat pratiğinde, sıradan görünen imgeler birer ikona dönüşür. Sanatçı, her ne kadar tüketim toplumu ve pop imgelerini kullansa da kendi resimsel/plastik anlayışı içinde bu imgeleri yeniden biçimlendirerek yapıtlarına geniş bir toplumsal bağlam kazandırır. Bu anlamda sıradan olanı ele alışı, estetik araştırmadan çok sosyoloji/tarih ve toplumsal hafıza çizgisine yakınlaşır. Batıbeki, sanatsal söylemi ve çalışmalarının gerisindeki tinsel/düşünsel ortamı, biriktirdiği/topladığı objeleri kullanarak kurgular. Sanatçının yapıtlarında yer bulan her bir nesne, sosyo-kültürel hafızanın ve bireysel deneyimlerin ortak donanımları olarak başkalaşır, başkalaşım süreçleri sıradan olana aşkın bir aura kazandırır[2]. Nihai olarak yapıt, rastlantısal öğelerin yeniden düzenlenmesi değil, nesneler ve deneyimler arasındaki kurucu bağıntıların ifadesidir. Çünkü, nesneler, izleyiciye bir semboller ve alegoriler sahnesi sunarken sanatçının hafızasını diri tutan büyük bir mizansen oluşturur.

Kezban Arca Batıbeki’nin çoğu yapıtında izleyici, ya bir aralıktan gizlice içeriye bakıyor ya da tanıdık duyguların eşlik ettiği bir filmin fragmanı içinde geziniyor gibidir. Sanatçının kişisel hafızasından, anılarından, sinemadan kısacası yaşamdan beslenen; yalnızlık, özlemler, hayaller ve hüznün melankolisi ile sarmalanan, ve bu kez salt “kadın”a değil aslında “birey”e yönelik içsel ve dışsal kuşatmayı ele alan Manzarasız Bir Oda, Batıbeki’nin duygu yüklü andaçlara sahip üretimlerinden biridir. Batıbeki’nin son dönem yapıtlarından biri olarak karşımıza çıkan bu düzenleme, beş panodan oluşan obje-resimleri, bu panoların fotogravür tekniğiyle değişimlere uğramış yeniden üretimleri ve bir kısa filmden oluşan bütüncül bir üretim olarak izlenebilir.

İkonolojik bağlamda yapıtın anlamı belirli bir dönemin kültürel hafızasını taşır. Özellikle “Yeşilçam Sineması” olarak adlandırılan döneme dair andaçlar bu çalışmaların her birinde tartışmasız olarak karşımıza çıkan sahnelerin detaylarında izlenir. 1960’lı yılların üst ve orta sınıf kentli yaşamı, sosyal sınıf ayrımlarının derinleşmeye başladığı kır-kent kültürünün karşılaştığı göç şehirleri, geleneksel toplum, aile, birey kimliğinin dönüşümü, kadına biçilen toplumsal rollerin değişimi gibi çoklu katmanlara yayılan içeriğe dair ipuçları izleyicileri detaylarda gezinmeye teşvik eder. Bu beş odada izlenen sahneler arasında düzen ortaklıkları görülür. Zamanın nasıl aktığı, mekanın nasıl algılandığı ve mekan içinde düzenlenen nesnelerin birbirleriyle olan ilişkisinin nasıl konumlandığı bir sıra hikaye olarak koşullanır. Detaylarda hiyerarşik bir düzen hakim değildir, bütünü oluşturan her bir parça eşit değerde izlenir, bir nesnenin diğer bir imgeden üstünlüğü yoktur. Yine de anlatımda çarpıcı olan atmosfer şiirsel bir dile sahiptir ve mecazları, kapalı referansları, mesajları içinde tutar. Pano I ve II’de pencerelerin işlevsizliği hemen farkedilir. Pencereler ya sıkı sıkıya kapalı ya da perdenin gerisindedir. Eski bir komodinin raflarındaki kasetler, biblolar, geçmişin izlerini taşıyan siyah-beyaz fotoğraflar, uzak bir anıyı hatırlatan renkli kartpostallar, asılı kalmış bir zamana işaret eden saatler, ‘artist’ resimleri, deniz kabukları, inciler… yıpranmış duvar kağıdının fon olduğu gerçeklik parçaları adeta bir zaman kapsülü içinde donakalmıştır. Pano III ve V’de penceresiz, dışarıyla bağı tamamen kesilmiş odalar izlenir. Masanın üzerinde az önce bırakılmış bir kitap, yarım kalmış bir kahve ve dumanı henüz dağılmış bir izmarit durur. Çıplak döşemeler, kararmış aynalar, duvara yaslanmış çerçevelerin verdiği ham boşluk duygusu tekinsiz bir atmosfer oluşturur. Pano IV’de ise diğerlerine göre farklı olarak aniden terkedilmiş bir oda izlenir. Döngüsel bir ayinin izlerinin takip edildiği odada yarım bırakılmış bir iskambil falından dağılmış kartlar masanın üzerine, etrafına saçılmış haldedir. Kurumuş telvesinde geleceğe dair umutların, beklentilerin, özlemlerin arandığı kahve fincanında yalnızlık duygusunun sembolleri hala okunaklıdır.

Manzarasız Oda’ların her biri yitirilmiş bir aşkın, ağır hayalkırıklarının ya da özlem ve umudun ikameleri olarak görülür. Bu sahnelerde ilgiyi talep eden baskın imge, fantezi/melankoli dünyasında olduğunu hissettiğimiz “kadın” figürüdür. Belli belirsiz bir gölge gibi mekanda beliren figürün varlığı kuşkuludur. Kadın imgesinin bir gölge aracılığıyla yansıyan bedensel jestleri, bu psişik gerilimi artırır. Gölge-kadın silik bir geçmişin ve/veya fantezinin iyileştirici mi yıkıcı mı olduğu belirsiz, muammalı bir kalıntısı gibidir. Gölge çoğu zaman gerçeklikten yoksunluğun[3] ifadesi olarak tanımlansa da diğer yandan orada olmanın kanıtı olduğu yadsınamaz. Elbette nesnel varlığın gölgesi ortaya çıkmak için ışığı bekler. Gölge, nesnel gerçekliğin, varlığın bir kanıtıysa bu Manzarasız Oda’nın içindeki kadın da kendi varlığını duyurmada ısrar eder. Gölge kadın hem açık eden hem de gizini oluşturan bir dahiliyete sığınır. Bakışımız, kadının varlığındaki belirsizlik üzerinde gezinir. Onu görmekten çok, ona göre ya da onunla birlikte görürüz. Gölgenin geçici tutarlılığı aynı anda hem ifşayı hem de gizlenmeyi arzu eder. Batıbeki’nin kompozisyonlarında karşımıza çıkan gölgede kayda geçirilen şey, izler, kalıntılar ve geçmişin yankılardır.

Night Drive 2

Belleğin canlanmasında zamandan çok mekanın işlediği ileri sürülür. Anı ve hatıraların büyük bölümü mekana sığınır. Yazar ve şairlere rehberlik eden ruhbilimsel diyagramlardan olan ev/oda, insan yaşamında hem göksel hem ruhsal fırtınalardan korunmayı sağlayan bir kabuk gibidir. Zaman sıkıştırılmış olarak ev/oda içinde varlık kazanır[4]. Batıbeki’nin izleyicinin canlandırma yükünü hafiflettiği bu odalara en kişisel anılarımız bile yerleşebilir. Bu odalarda her şey donmuş gibidir, zamanın soluğunu içine çekmiş bir sessizlik hakimdir. Odalarda izlenen zaman, kendine dönen kendine katlanan bir karaktere sahiptir. Zira “geçmiş eski bir gelecek ve henüz olmuş bir şimdidir”[5]. Özellikle panolarda, döngüsel bir zaman, helezonik bir hareket şekli hakimdir. Her bir sahne farklı bir mekanı izleme duygusu yaratsa da her biri aynı değerde olacak şekilde bir bütün oluşturur. Bu tür parataktik bir düzende her parça ve öğe kendi başına konumlanır ve kendi dışındaki her şey ile eşit değerdedir. Panolarda ortaya çıkan anlatımın gravürleri ve kısa filmi de içine alacak şekilde genişleyebilir olması yapıtın bütünselliğini pekiştirir. Sanatçının bu bütüncül yapıtına eklemlenen “Ah Belinda” isimli kısa filmi, son derece ustalıklı anlatımı ve farklı sinematografik deneyle çeşitlenmiş yaklaşımı ile Türk sinemasında iz bırakan Atıf Yılmaz Batıbeki’nin 1986 tarihli aynı adlı filmiyle bağlar kurar. Kadın öykülerini kendine özgü bir üslupla sinemaya taşıyan Atıf Yılmaz’ın bu filminde bir kadının aniden altüst olan yaşamı aktarılır. Özgür yaşama sahip bir kadın tuhaf biçimde bir reklam filminde oynadığı sıradan ev kadınına dönüşür. Kezban Arca Batıbeki, “Ah Belinda”nın kurgusal akışı ve sahne planlarını büyük ölçüde yeniden kullanır fakat öykünün merkezinde bu kez bir kadın değil eşcinsel bir karakter vardır. Sanatçı, toplumsal cinsiyet ve marjinal bir kimlik algısı olarak cinsiyet meselesini geleneksel rollerin kırılganlığı, gerçeklik ve kurgu, dram ve ironi, yabancılaşma ve sanrı gibi kavramlar etrafında ele alır. Kendini geleneksel bir aile babası olarak bulan karakter için bu akılalmaz sanrı, belki de daha sancılı, travmatik ve sarsıntılı bir hal alabilir.

Badiou, sanatı gerçeği oluşturan bir biçim kurgusu olarak görür[6]. Dolayısıyla sanat yapıtı bireysel ya da toplumsal bir gerçeği ortaya koyabilir diğer taraftan bir olaya, bir nesneye, bir varlığa da işaret edip bunlarla ilgili bir gerçeği konu alabilir. Bu anlamda Batıbeki’nin çalışması her şeyden önce insanın kendi hakkında, kendine dönen refleksif algı ve kavrayışının ifadesiyken aynı zamanda çoğul bir hafızanın izlerini de belirginleştirir. Sanatçının, imge ve nesneleri bir araya getirerek düzenlediği bu sahneler bir düşünme/imgelemin ürünleridir ve anlamı keskin sınırlara hapsetmeden yoruma açık bırakmakta da hevesli görünürler. Bu sahnelerin ortaya çıkardığı anlam, P. Crowther’in görsel sanatın aslında geniş bir bilişsel zenginliğe neden olduğunu aktaran şu cümlesiyle özetlenebilir: “Çerçeveden başlayarak, yanılsama olarak yaratılan görsel mekanın içinde hareket etmek, zihinsel edimler ve dünyayı daha iyi anlamak için önemlidir”[7]. Batıbeki’nin Manzarasız Oda’larında ilgi, biçimden deneyim ve hafızanın ifade edilemez boyutları üzerine akmaya başlar. Bu odalar izleyicide gelgitli bir tortu hatta yan etki bırakır. Bu etki kimi zaman dinginlik ve nostalji kimi zaman da huzursuzluk ve ağır bir melankolidir. Bu odalarda varolmayan manzara, içimizdedir. Manzara, gözlerimizin önünde duran derinliğin bedenimizde yarattığı yankıda belirir.

Derya Yücel

İstanbul, Mart, 2014

[1] Pierre-Jean Jouve, Lyrique, s.59’dan aktaran Gaston Bachelard, Mekanın Poetikası, çev. Aykut Derman. İstanbul: Kesit Yay. 1996, s. 225

[2] Arthur C. Danto, “Sanatın Sonundan Sonra”, Ayrıntı, 2010, s.164-165.

[3] Önay Sözer, Işığın Metafiziğinden Gölgenin Estetiğine, Sanat Dünyamız, İstanbul: YKY, 2000. Sayı 77, s.171

[4] Gaston Bachelard, Mekanın Poetikası, çev. Aykut Derman. İstanbul: Kesit Yay. 1996, s. 34-37

[5] J.ale Nejdet Erzen, Çoğul Estetik, İstanbul: Metis, 2012, s.58 içinde M. Merleau-Ponty (1945:48)

[6] Alain Badiou, Başka Bir Estetik: Sanatçılar için küçük bir kılavuz, çev. Aziz Ufuk Kılıç. İstanbul: Metis, 2010

[7] Paul Crowther, Phenomenology of the Visual Arts, Stanford: 2009.