Hatırlamak bellektekini tekrardan duyular önünde sahnelemektir. Ancak her sahneleme sonucu hatırlanan olay, o olayın bir tekrarı değildir; başka bir hal olarak üretilir. Diğer bir deyişle,hiçbir hatıra kaynağı olan yaşanan deneyimle aynı şey değildir, az-çok bir benzerlik taşımasının dışında artık başka bir gerçekliktir. Hatırlanan şey her hatırlandığında kendi zamansal ve mekansal tekilliğine sahip olarak başka bir deneyim olanağına dönüşür. Özellikle nöro-fizyoloji ve nöro-psikoloji alanlarında bu deneyimin fiziksel bir gerçeklik olduğunu gösteren çalışmalar da yapılmaktadır ve oldukça geçerli bulgular şimdiden elde edilmiştir. Bu yazı Sarkis üzerinden başka sanatçıların çalışmalarını da (Proust edebiyatı, Arvo Part müziği, vs.) gerek gördüğü ölçüde ilişkilendirerek günümüze ait bir estetik duyumsamayı ortaya koymayı hedeflemektedir.

 Eğer bellek salt bir depolama aygıtı olsaydı ve oradan çağrılanlar da dosyalanmış veriler olsaydı, çağrıldıkları ortamın şartlarından tamamen bağımsız, etkilenmemiş, ne değişmiş, ne azalmış ne de artmış olarak hatırlanırdı. Ayrıca bellekten çağrılan şey unutulmuş olanın aniden hatırlanmasından başka birşeydir. İngilizce’de “recall” terimiyle “remember” teriminin fonksiyonel farklılıkları üzerinden düşünülecek olunursa: zaten hiç unutulmamış olanın tekrardan bir nedenden (arzu) dolayı çağırılması onun aslında kesintisiz olarak ilk gerçekleştiği andan itibaren sürekli olarak bir duyumsama parçası olarak sahip olunduğu bedende değişerek varlığını sürdürmesidir. Sahip olunan herhangi bir uzuvun örneğin bir elin ya da kulağın gövdeyle birlikte uyumlu olarak kesintisiz sürekli yaşlanması ve değişmesi gibi bellekteki her hatıra da süreklilik arzetmektedir. Hatırlanan asla ilk yaşanan şey değildir artık; üstüne tüm değenlerin işin içine karışmasıyla olayların biraradalığıdır. Sarkis’in çalışmaları bu bağlamda düşünülebilecek imkânları içinde barındırır. Bu yönden ele almak gerekirse Deleuze tekiiliği olayların kesişmesinde oluşan bireyler olarak da kabul eder. Diğer deyişle, bu kesişmeler, belleğin olanağında tekrardan başka olaylar olarak üretilen deneyimlerin birbirleriyle kesişmeleridir. Böylece, bellekten çağrılanlar, olmuş-bitmiş, donuk, ölü tarih parçaları değil de olayların mevcut, aktüel oluşlarıyla birleşerek kendi aktüelliklerini kuran yeni ve tamamen farklı olaylardır artık. Ali Akay, Sarkis hakkında şöyle der:

 “Bir müze nasıl kurulur sorusunun içindeki enerjiyi bölerek işleyen yapısı yerine canlılığını koruyarak, ilerleyebileceğini bir müze fikrinin kendisinin artık dondurmaktan, tarihi arşivi göstermekten, eskiyi saklamaktan değil, ısıtmaktan, birbirleriyle sürtünmekten doğan bir enerjiyle hareket edeceğinin ipuçlarını bize veriyor.”

Sarkis nesneleri değil de onların enerjilerini, homojen mekanları değilde bu enerjilerin birleşik alanlar olarak etkileşimlerini, böylece de üretken bir muğlaklığı çalışmalarına yerleştirmiştir.

Sarkis’in nesne fetişisti ya da nesne depolayıcı olmaktan kaçan üslubu, nesnelerden (onların fiziksel kendiliklerinden) çok onların bellekteki izlerine odaklanması (ikonalar olarak) bu anlayışının bir işaretidir. Bellektekinin aktüelleşen tekrar varlığı ise estetik bir hatırlama anlamındadır. Bu ne tür bir estetikleşmedir? Şöyle ki: yerleşik anlamıyla, yani duyular yoluyla farkına varılan ya da karar verilen güzelliğin bir bilimi olması anlamında estetik değil, duyulur dünya ile -ki o şimdi ve burada olan dünyadır- duyulmayan dünya -ki o tasavvur edilen ve o tasavvurun içinde de ütopyalar olarak sunulan diğer bir deyişle olması gereken dünyadır- arasındaki kaymanın, örtüşmemenin, örtüşememenin, hatta Zizek bağlamında Paralaks olanın arasındaki boşluğu dolduran estetiktir.

 Daha açık bir ifade ile söylenecek olunursa, Emre Zeytinoğlu’nun sıkça ifade ettiği gibi: Modern sonrası estetik, vaat edilen geleceği işaret etmiş olan ütopyalarla tam da işaret edilen geleceğin gerçekleştiği şimdi, burada olan o dünyanın pratik (deneyimlenen) gerçekliğinin uyuşmaması sonucu oluşmuş olan o boşluğu dolduran üretimlerdedir. Böylesi bir kaymanın aynı zamanda bellek ve deneyimlenen aktüel arasında olduğu da söylenebilir. Eğer, bellekten herhangi bir anı mevcut deneyimlenen gerçeklik içine tekrar çağrılırsa, estetik bir yapı olarak orada yeniden kurulacak, kaynağından farklılaşacaktır. Zihin kendi mevcut deneyiminin şartlarında anıları estetik olarak yeniden kuracaktır. Kendi hikâyesine uygun bir şekilde tamamlamaya çalışacaktır. Bu bağlamda Proust’la ilişkisi kurulabilecek bir Sarkis vardır karşımızda.

 Jonah Lehrer’in “Proust Bir Sinirbilimciydi” adlı kitabında ifade ettiği üzere, Proust tüm anılarımızın bellek tarafından yeniden inşa edilen kurgular olduğunu düşünmekteydi.

“Anılarımızı yeniden ele geçirme gayretimiz nafile, zihnimizin bütün çabaları boşunadır…” Proust geçmişin neden bu denli ele avuca sığmaz olduğunu düşünür? Neden hatırlama gayreti “nafiledir”?

Bu sorular bizi Proust’un bellek kuramının özüne götürür. Basitçe ifade etmek gerekirse, Proust anılarımızın düzmece olduğuna inanıyordu. Biz gerçek olduğunu hissetsek de, aslında anılar incelikle uydurulmuş yalanlardan başka bir şey değildi. Kek örneğini ele alalım. Proust keki yemeyi bitirip kırıntılarını porselen tabakta bıraktığımız andan itibaren, kekle ilgili anıyı kendi kişisel hikâyemize uyacak şekilde çarpıtmaya başladığımızı fark etmişti. Gerçekleri hikâyemize uysun diye eğip bükeriz, “zekamız yoluyla deneyimi yeniden işleriz.” Proust anılarımızın gerçekliğini dikkatli bir şekilde ve biraz şüpheyle ele almamız gerektiği uyarısında bulunur.

 Metnin içinde bile Proust’çu anlatıcı hatırladığı şeylerin ve insanların, özellikle de sevgilisi Albertine’in tasvirlerini sürekli değiştirir. Roman boyunca Albertine’in güzelliğinin işareti çenesinden dudağına, dudağından da hemen gözünün altındaki elmacık kemiğine kayar. Başka bir roman olsa bu gelişigüzel tutum hata olarak görülürdü. Oysa “Kayıp Zaman”da romanın vermek istediği ders tam da anının tutarsız ve kusurlu olduğudur. Proust Albertine’in güzelliğinin işaretinin gerçekte nerede olduğunu asla bilemeyeceğimizi bilmemizi ister. Jacques Riviére’e bir mektubunda, “Hataları hata olarak gördüğümü söyleme zorunluluğunu hissetmeden resmetmeye mecburum” diye yazar. Zira her anı hatalarla doludur, çetele tutar gibi takibini yapmanın hiçbir anlamı yoktur.”

Teatral Mekan

Bellekten gelen hatıra güncele uyması bakımından eksiklidir. Bu hatırlama o yüzden öznel tamamlama bakımından güncellendiğinde estetik unsuru (kaymalardan kaynaklanan boşluğu kapatma çabası anlamında) içinde barındıran aktüellerdir. Böylesi bir hatırlama nesnelerin putlaşan yapılarını değil de onun ikonografik göndergelerini içerir. Bellekten çağrılanlar bir dramaya dönüşür ve bugünün aktüelleri ve bugünün fizik gerçekliğine bulanarak öylece sahnelenirler. Bu mekansal zamansal yansıma bir şekilde sahnenin, daha açık ifadeyle tiyatro sahnesinin de evriminde gözlemlenebilmektedir. Elvan Zabunyan’ın Sarkis üzerine gerçekleştirdiği makalesinde ifade ettiği gibi: “Yaklaşık 1530’da, tiyatro da önemli bir gelişme oldu: Sahne boyut değiştirdi ve yüzey mefhumundan hacim mefhumuna geçerek derinlemesine kullanılabilir hale geldi. Yine 16. Yüzyılda sahne bağımsız bir mekan, yani bir odanın içinde bir platformdan öte bir şey haline geldi. Bu bağımsız mekan tiyatro oyununa yeni bir bakış açısı getirdi.”

Rönesans sahnesi olarak da bilinen bu bağımsız kutu sahne, drama ve oyuncularla izleyicilerini, izleyen ve izlenen olarak ayırıyor, iki ayrı dünyanın birbirinin içine geçmesine izin vermiyordu. Sahne burada, tuvalin çerçevesi ya da heykelin kaidesi gibi dramanın mekânını ve sınırlarını oluşturmaktaydı. Ancak kaidesinden kurtulan heykel ya da çerçeveye bağlı olmayan bir pentür gibi sahnenin belirleyiciliğinden kurtulan bir tiyatro, hatta beyaz küp galerinin sınırlarından kurtulan sanatsal etkinlik pratiği, sokağa, kamusal alana, aktüel olana bulaşan yapıt. Eser nerede başlar ve biter? Gündelik hayat ya da nesneler ile sanatsal performans ye da nesneler nerede başlar biter? Tüm bu belleğin mecrasının içinden bugüne sahnelenen bir oyun olmaktan çıkan anıların tam da şimdideki aktüellikte vücut bulması gibidir. Böylece, sahneleme de tüm yaşamsal akışkanlığın içinde, izleyen ile izlenilenin sınırlarının belirsizleşmesini içermektedir. Sarkis Evim Altuğ ile yaptığı bir röportajında şunları demektedir:

“Evet. Benim işlerimde aktör yok, aktörler benim yarattığım figürler. Giysiler, fotoğraflar, filmler, ışıklar… Dolayısıyla gelen kişiyi, kapıdan içeri girdiğinde şekillendiriyorsun. Bu, bir şiire girmek gibidir.”

Sarkis mekânı fenomenolojik mekân olarak kabul eder, diğer deyişle duyumsamanın, öznel deneyimin olanağında eğilip bükülen bir mekan. Ve yine Proust’un bellek hakkındaki görüşlerine benzer olarak yorumlanabileceği gibi: öznel, aktüel deneyimin gerçekliğine göre bükülerek uydurulan,kişiselleşen bir mekân. Bu mekanda Sarkis’in gerçekleştirdiği çalışmalar, mekânla beraber eğilip bükülerek aktüel olanda tekrar kendi gerçekliğini bulan ve öznel olarak yorumlanmış ve mekana bulaşmışlardır, mekan da onlara… Mekânın içerdiği ve mekanı içeren (Deleuzecü bir ifadeyle söylenecek olunursa ikili kapmalar şeklinde sonsuz döngüyü işaret eden) sanat çalışmaları ve sergilendikleri mekanlar donuk ve sabit değildirler, geleceğin bilinmezliği içinde aktüelleşecek bir potansiyelle sürekli yaşamaktadırlar. Sarkis’in sanat deneyimlerinde işler de,mekânlarda iç içe geçerek, sürekli bir bellekten yorumlanarak, tümevarımsal bir bütünleme ihtiyacı ile tekrar tekrar üretilen ve sorgulanan estetik bir akışı deneyimletir.

“Sarkis’in ilk sahnelemesi Duvar Boyacısının Gece ve Gündüz Rüyası’ydı; dönen bir kaide üzerine, bir “arena”nın ortasına yerleştirilmiş hoparlör, yerleştirmenin bir bölümünü oluşturuyordu; gece sahnelerinden birinde yer alan bölüm de bu. Bu durumda sahnenin kendisi de bir kaide olarak algılanabilir. Sarkis yetmişli yılların başından itibaren eserin bütünleyici bir parçası ya da yer değiştirmesine imkân veren taşınabilir bir destek olan kaide mefhumunu tersine çevirdi. Tekerlekli iskeleler – Bir anı ve yedi tekerlek (1970) – renkli tabureler veya – iniş alanı’nda küçük tiyatro sahnelerine oldukça açık göndermeler olan – tekerlekli platformlar bir eseri taşır ve esere dönüşür. Bazen de – Çaylak Sokak sergisinde sergi mekanının tamamı sahne olarak düşünülmüştür; Magiciens de la Terre’de sergilenen yerleştirmenin kaidesi, galerinin yeniden oluşturulmuş mekanıydı. Bu “yeniden oluşturma” etrafında gezilebilecek tahtadan bir sahne-kerevet biçimindeydi. İstanbul’da mekanın içindeydik. Paris’te etrafındayız. İzleyicinin bakış açısı farklı; Sarkis işini taşıyarak bir yerleştirmenin yeniden sergilenmesi meselesini sorgularken – böylece yorum konusunu da tartışmaya açıyor – her şeyden önce potansiyel izleyicinin bilincine sesleniyor. Yıllardan beri çalışmalarının özünde var olan yorum meselesi, tiyatro, müzik ve ayrıca (bir rolü yorumlayan oyuncunun alanına girer) eserler bir rolü yorumladıkları gibi biçim de değiştirmezler, ama yeni bir mekânda koşullandırılarak, tekliklerini korumakla birlikte sanatçı tarafından yorumlanabilirler.

 …İşlerini bir yerden diğerine taşırken mutlaka yorumlamak istemesi, Sarkis’in bir tiyatro durumu yaratmasına yol açıyor. Mekânı bu şekilde görselleştirip sergisini kuruyor.”

 Sarkis, sanatsal çalışmalarında, mekân ile işlerinin ayrımını sağlayan sınır hatlarını inceltip geçirgenleştirip ortadan kaldırır. Sarkisin işlerini tek tek ve ayrı ayrı ele almak yerine bir yeğinlik toplamı olarak düşünmek ona yaklaşmanın en kestirme yoludur.