Seçil Alkış: Bugüne kadar 3 tane kişisel sergi gerçekleşirdin. 4. Kişisel sergin Ocak ayında New York’ta gerçekleşecek. Sergilerini oluşturma sürecinde nasıl bir zihinsel ve pratik süreç yaşıyorsun?

Murat Pulat: Duvarların içine hapsettiğimiz bir kurgudan bahsediyoruz… Sergiyi oluştururken sadece o alana, o lokalgaleriye ait olmaktan çok, aslında onu saran diğer şeyleri de oluşturmak gerekiyor.Onu gerçekten henüz ben de bilmiyorum.

S.A. : Son dönemde yaptığın işlerin birçoğunuNew York’taki serginde görebileceğiz. Bazı işlerinde yanılsamalar yarattığınıve renk geçişlerini arttırdığını görüyoruz.Biraz son dönem işlerinden bahsedelim istiyorum.

M.P. : Ben aslında resim yüzeyini bir duvardan ayırt etmiyorum.Ben başka şeyler yaparken, herkes resim üstüne düşünüyor ve konuşuyor. Bir limon yetiştirmeye çalışıyorum mesela. Yaprağı soluyor ve üzülüyorum.Aslında benim için resim, bütünü oluşturan parçalardan sadece biri. Elimden geldiği kadar bizi baskı altında bırakan şeyleri çıkarmaya çalışıyorum hayatımdan, bu çok işe yarıyor.Özellikle günümüzde insanlar inanılmaz şekilde imgelerin üzerinde oynamaya başladı.İmge çok güçlü bir şey, sergi öncesi ve sonrasında göstermek,paylaşmak istediğim şey bu aslında.İnsanların virtüel dedikleri şey; insan psikolojisini, sosyolojik yapısını etkiliyor.Büyük kitleler sanatçı olmasalar da sanatın içine eklemleniyorlar, bazıları ise hiç düşünmüyor bile.İmgeyle uğraşan insanlar, sanatın bu bağlamda ve bunun kullanılmasına müdahale etmesi ile bize yakınlaşmış oluyor.

S.A.: İlk üç sergin İstanbul’da gerçekleşti, ilk defa başka bir kent ve coğrafyaya çıkıyorsun. Bunun senin açından karşılığı nedir?

M.P.: İstanbul ve  New York sadece bir kent. Nedir bu kentler?Bunlara olan bakış açılarının hepsinin toplamı.Nasıl bir bakış açısıyla bakmak gerekiyor İstanbul’a?Ben bir gün Orhan Veli gibi gezmek istedim; Gerçekten.Onu hissetmek, İstanbul’u öyle gezebilmek. Yani bir şekilde şehre katılmak; ne kadar edilgin ya da etkin olursa. Bir gün adamın biri denizi gördüğünü sonra içinde başka şeyler gördüğünü söylüyor.Bunu niye söylüyorum, başka başka şeylerin toplamından sorumlu hissediyorum. Benim yapmak istediğim bunun bilimini yapmak değil, başka durumlar yaratmak, başka bakış açıları yaratmak.

Söylediğim gibi, gitmek de sadece işin bir parçası aslında.Burada şöyle bir durum var, hepimiz sabah kalkıp bir şeyler yapıyoruz. Ben kesinlikle benden bir önce davranan, iş yapan kişiye daha çok iş yüklemiş oluyorum. Annem ilgili bir hikaye; mesela ilkokul zamanı evim okula çok yakındı. Herkes sabah erken kalkardı ama bende başka bir durum vardı. Benim için sabahın erken saatlerinde kalkmak, gün içerisinde çok yorulduğum ve bana göre fazla sınırlandırılmış okulda vakit geçirdiğim için problemdi. Buna rağmen bana dokunduklarında fırlayan bir çocuktum.Bunu niçin yaptığımı bilmiyordum.Kalkmakveokulagitmekistemiyorolmamarağmenbeni kaldıran neydi?

Aslında benim için buradaki erken durum ya da daha çok sezgi, biraz da deney öncesi dönem, bu soruna ulaşabilmek.Ben kesinlikle benden bir önce davranan, iş yapan kişiye daha çok iş yüklemiş oluyorum. Bir kişi daha kalkarsa işler daha kolay olacak. Birisi daha bardağı alıp gelecek. Biraz daha hızlı olacak ve okula da geç kalınmayacak, sonrasında da sonraki iş devam edecek.Burada bir kolektif taraftan bakmak istiyorum.Sokak’ta karşılaştığın fikir;  diyelim bir dilenci fikri, diyelim ki köşedeki kahve dükkânı ya da bir çiçekçi ile birleşmesi bunların hepsi bir fikirler bütünü.Evet yaşam deyip gidebiliriz ama öyle değil,gerçekten hiç durmaksızın bize katılan bir şey.

S.A.: Bu işin hem içerik olarak hem de ticari kısmını düşündüğünde İstanbul-New York kıyaslanamayacak kadar iki farklı şehir, bu senin için ne kadar önemli?

Hep verdiğimiz bir örnek, bir sergi yapıyoruz ve üzerine bir makale yazdırabilmek için canımıza okunuyor, diğer taraftan New York’da en ufak bir sergide bile onlarca makale yazılıyor.

Çok ciddi bir dünya, çok ciddi eleştiriye maruz kalan bir piyasa…

M.P.:Van Gogh, tarlalarda gezerken karga peşinde koşuyor ya; kargaları kovalarken birisi yaklaştığında hep şunu söylüyormuş: ‘Gitmem lazım, bir şeye yetişmem lazım artık’.  Yani gittiği yere bakarken ‘kargalar peşimden geliyor gibi gözüküyor’ diyor. Güneşte o kadar çok çalışıyor ki artık neredeyse dünyanın üzerini boyuyor. Elinde tuvalle kalıyor.Buradaki durum bizim piyasa olarak adlandırdığımız döngüden farksız aslında.Van Gogh’un bir durumunu göstermek isteyen başka bir durum.Çok başka deli düşünceler gibi gelebilir ama bu gerçekten dünya ile alakalı bir şey. Bir yere gitmek, mesafe almak.Sadece NewYork değil seçimim, İzmir’e gitmek gibi.

 

S.A.: Çağdaş sanat, işlerin sergilenmesi en azından bütünlüklü bir bakışı, daha da ötesinde bunun mekansal bağlamını talep eder. Senin işlerinin bir taraftan kendi aralığında diğer taraftan mekanla kurdukları bağ nasıl gerçekleşiyor?

M.P.:Aslında bazı işlerde mekana dokunduğumu biliyorum. Özellikle benim için önemli olan bir durum gerçekleşti. Müzayedede sergilenmek üzere bir iş vermiştim. Hitchcockfilminden bir kare(şaşıran kadın), duş sahnesinde çığlık atan bir kadın vardı.Resimden çok sergilenirken çekilen bir kare daha önemli hale gelmişti benim için.Sanki o anki durumdan şikayet eden bir kadının çığlık atması gibiydi. Böylelikle artık iş kendi içinde çalışmaya başlamıştı.

S.A. :NewYork serginde böyle bir şey var mı?

M.P.:Arka sokaklar diye bir film var Robert De Niro’nun oynadığı ve Serseri Aşıklar… Geçmişte olan bir imge kapsayıcı olabiliyor.Bu ismin içinde birkaç tane yönetmeni, ondan sonra gelen yönetmeni, hatta bunun içinde başka şeyler de barınıyor.Söylemeye çalıştığım,elbette ki orda zaten Amerika,Hitchcockvardı.Bazıları sadece film görüyor ama üzerinde müdahale edilen bir şey var; motif denilebiliyor, harfle ya da puntolarla oluşmuş bir porte de. Bu işten çok daha uzun zaman önce yönetilen bir film var burada, ama dokunduğu anitibariyle bu New York’taki serginin içine dahil oluyor.Örneğin vitrin için hazırladığım çalışma artık benim için bir resim değil, mekanı saran boşluktaki harfler. Orada duvara dönüşen bir durum var. Benim imgelememin de o galerinin duvarı aslında.

S.A.: Şöyle diyebilir miyiz? Önemli olan sen imgeleri işledikten sonra, imgeler sergilendiği ve izleyiciyle etkileşime geçtiği andan itibaren yaşamaya, işlemeye, çalışmaya başlıyor.

M.P: Burada da çalışıyor. Hayatımdaki basit bir şeyden bahsediyorum aslında.Ben bazen resimlerimi yatak odama koyuyorum. Sonra bu bir sabah uyandığımda karşımda çığlık atan bir şey görüyorum. İnanılmaz şekilde sıçradığımı biliyorum. Tam karşımda, gözümü açtığımda tam bir portreye tekabüleden, perspektiften dolayı gerçek bir portre gibi duran, çığlık atan bir kadın duruyor. İmge dediğimiz şey sıradan yaşamda gördüğümüz fikirlerden başka bir şey değildir aslında.Yani ben ne kadar çok bakış açımı çoğaltıyorsam o kadar çok daha görebiliyorum aslında. İmge biraz simülasyon ama korkmamak gerekiyor.

S.A.:  Bu günün sanatı eskiye oranla çok daha karmaşa dolu bir alan, bir taraftan imkanlar artarken, diğer  taraftan genç sanatçılar bir çok farklı gerilim hattında,yorucu süreç ve sınavlardan geçiyor. Eserleri tanınmış genç bir sanatçı olarak sen neler yaşadın? Arkadan gelen daha genç sanatçılara ne öneriyorsun?

M.P.:Geçtiğimiz haftalarda bir turist grup, Haydarpaşa tren garında trenin üzerinden fotoğraf çekmeye karar veriyor ve üçü de yüksek gerilim hattına kapılıyor. Bu büyük olay ne yazık ki yetkilinin ihtimam göstermemesinden kaynaklanyor. Bu aslında bir çalışma, bu bir gayret. Ne kadar çok çalışırsak, o kadar birbirimizin hayatını güzelleştireceğiz.  Bu tren garında çalışan yönetici de aynı şekilde, tersane de öyle.Çok kompleks bir açıdan bakmak gerekiyor. Sanatçılardan bahsetmek istemiyorum sadece.Bunu gerçekten sanatın argümanı haline getirebiliriz.Ama bu da gerilim olabilir.Özetle şunu söyleyebilirim; direnmesi gerekiyor.Direnmek.Özgürlüklerine birazcık düşkünlerse… ‘’Direnmek’’kelimesi de Türkiye’de biraz popüler oldu, kavramlar poplaşınca ölüyorlar bana kalırsa.Che Guevara’nınposteri gibi oluyor. İçi boşaltılmış.

S.A. :İmgeler poplaştıkça etkisini yitirdiğini söylüyorsun. Dünyanın en çok poplaşan imgelerinden biri Marilyn Monroe değil mi?Senin işlerinde Marilyn Monroe’yu çok fazla görüyoruz, bunun nedenini çok merak ediyorum.

M.P.:Bazen imgenin kendisi de kendi alt bağlantılarını temsil etmiyor. Ben ilk Marilyn’i çocukluğumda gördüm.İç benliğime girdiğini hissettim. Belki çok iddaalıgelebilir ama bu kadar net aslında. Artık bu durum birinci türde dışa bağlı olan bir karışım.Güneşin cildimi karartmasından farksız.İzlediğimiz filmin milyon tane sekansından bir sürü şeyi hafızamızdan atıyoruz.Bazı şeyleri unuturken, bazı imgeler neden duruyor akılda?Bazı şeyler niçin gecenin bir vakti bizi birden ürpertip onunla hatırlamaya başlıyor, onunla birleştiriyor, karanlıktan korkmayı hatırlatıyor.Bu hassas bir durum.İnsan hayal ederken nelerle karşılaşıyor.Bunun farkına varırsan bunu değiştirebilirsin aslında.Onu anladığın zaman sen inanılmaz bir şekilde zihinsel üretime başlıyorsun.Merkeze bir şey çıkarmaya çalışmıyorum da bazı şeyler birbiriyle eşleşiyor diyelim, birbirlerini çoğaltıyorlar ve o imge artık başka bir duruma giriyor, yani melez imajlar çıkıyor. Benim yapmak istediğim şey, sergi öncesinde bir şeyler söyleyip durumu yönlendirmek değil. Henüz karşılaşmalar, dolaşımlar başlamadı mesela. Biz şu an biraz daha sergiye ait olan şeylerden bahsediyoruz. Daha deneyimlemedik aslında.Süreci yaşamadık ama genel olarak onun potansiyelini konuştuk.

           

Hatırlamak bellektekini tekrardan duyular önünde sahnelemektir. Ancak her sahneleme sonucu hatırlanan olay, o olayın bir tekrarı değildir; başka bir hal olarak üretilir. Diğer bir deyişle,hiçbir hatıra kaynağı olan yaşanan deneyimle aynı şey değildir, az-çok bir benzerlik taşımasının dışında artık başka bir gerçekliktir. Hatırlanan şey her hatırlandığında kendi zamansal ve mekansal tekilliğine sahip olarak başka bir deneyim olanağına dönüşür. Özellikle nöro-fizyoloji ve nöro-psikoloji alanlarında bu deneyimin fiziksel bir gerçeklik olduğunu gösteren çalışmalar da yapılmaktadır ve oldukça geçerli bulgular şimdiden elde edilmiştir. Bu yazı Sarkis üzerinden başka sanatçıların çalışmalarını da (Proust edebiyatı, Arvo Part müziği, vs.) gerek gördüğü ölçüde ilişkilendirerek günümüze ait bir estetik duyumsamayı ortaya koymayı hedeflemektedir.

 Eğer bellek salt bir depolama aygıtı olsaydı ve oradan çağrılanlar da dosyalanmış veriler olsaydı, çağrıldıkları ortamın şartlarından tamamen bağımsız, etkilenmemiş, ne değişmiş, ne azalmış ne de artmış olarak hatırlanırdı. Ayrıca bellekten çağrılan şey unutulmuş olanın aniden hatırlanmasından başka birşeydir. İngilizce’de “recall” terimiyle “remember” teriminin fonksiyonel farklılıkları üzerinden düşünülecek olunursa: zaten hiç unutulmamış olanın tekrardan bir nedenden (arzu) dolayı çağırılması onun aslında kesintisiz olarak ilk gerçekleştiği andan itibaren sürekli olarak bir duyumsama parçası olarak sahip olunduğu bedende değişerek varlığını sürdürmesidir. Sahip olunan herhangi bir uzuvun örneğin bir elin ya da kulağın gövdeyle birlikte uyumlu olarak kesintisiz sürekli yaşlanması ve değişmesi gibi bellekteki her hatıra da süreklilik arzetmektedir. Hatırlanan asla ilk yaşanan şey değildir artık; üstüne tüm değenlerin işin içine karışmasıyla olayların biraradalığıdır. Sarkis’in çalışmaları bu bağlamda düşünülebilecek imkânları içinde barındırır. Bu yönden ele almak gerekirse Deleuze tekiiliği olayların kesişmesinde oluşan bireyler olarak da kabul eder. Diğer deyişle, bu kesişmeler, belleğin olanağında tekrardan başka olaylar olarak üretilen deneyimlerin birbirleriyle kesişmeleridir. Böylece, bellekten çağrılanlar, olmuş-bitmiş, donuk, ölü tarih parçaları değil de olayların mevcut, aktüel oluşlarıyla birleşerek kendi aktüelliklerini kuran yeni ve tamamen farklı olaylardır artık. Ali Akay, Sarkis hakkında şöyle der:

 “Bir müze nasıl kurulur sorusunun içindeki enerjiyi bölerek işleyen yapısı yerine canlılığını koruyarak, ilerleyebileceğini bir müze fikrinin kendisinin artık dondurmaktan, tarihi arşivi göstermekten, eskiyi saklamaktan değil, ısıtmaktan, birbirleriyle sürtünmekten doğan bir enerjiyle hareket edeceğinin ipuçlarını bize veriyor.”

Sarkis nesneleri değil de onların enerjilerini, homojen mekanları değilde bu enerjilerin birleşik alanlar olarak etkileşimlerini, böylece de üretken bir muğlaklığı çalışmalarına yerleştirmiştir.

Sarkis’in nesne fetişisti ya da nesne depolayıcı olmaktan kaçan üslubu, nesnelerden (onların fiziksel kendiliklerinden) çok onların bellekteki izlerine odaklanması (ikonalar olarak) bu anlayışının bir işaretidir. Bellektekinin aktüelleşen tekrar varlığı ise estetik bir hatırlama anlamındadır. Bu ne tür bir estetikleşmedir? Şöyle ki: yerleşik anlamıyla, yani duyular yoluyla farkına varılan ya da karar verilen güzelliğin bir bilimi olması anlamında estetik değil, duyulur dünya ile -ki o şimdi ve burada olan dünyadır- duyulmayan dünya -ki o tasavvur edilen ve o tasavvurun içinde de ütopyalar olarak sunulan diğer bir deyişle olması gereken dünyadır- arasındaki kaymanın, örtüşmemenin, örtüşememenin, hatta Zizek bağlamında Paralaks olanın arasındaki boşluğu dolduran estetiktir.

 Daha açık bir ifade ile söylenecek olunursa, Emre Zeytinoğlu’nun sıkça ifade ettiği gibi: Modern sonrası estetik, vaat edilen geleceği işaret etmiş olan ütopyalarla tam da işaret edilen geleceğin gerçekleştiği şimdi, burada olan o dünyanın pratik (deneyimlenen) gerçekliğinin uyuşmaması sonucu oluşmuş olan o boşluğu dolduran üretimlerdedir. Böylesi bir kaymanın aynı zamanda bellek ve deneyimlenen aktüel arasında olduğu da söylenebilir. Eğer, bellekten herhangi bir anı mevcut deneyimlenen gerçeklik içine tekrar çağrılırsa, estetik bir yapı olarak orada yeniden kurulacak, kaynağından farklılaşacaktır. Zihin kendi mevcut deneyiminin şartlarında anıları estetik olarak yeniden kuracaktır. Kendi hikâyesine uygun bir şekilde tamamlamaya çalışacaktır. Bu bağlamda Proust’la ilişkisi kurulabilecek bir Sarkis vardır karşımızda.

 Jonah Lehrer’in “Proust Bir Sinirbilimciydi” adlı kitabında ifade ettiği üzere, Proust tüm anılarımızın bellek tarafından yeniden inşa edilen kurgular olduğunu düşünmekteydi.

“Anılarımızı yeniden ele geçirme gayretimiz nafile, zihnimizin bütün çabaları boşunadır…” Proust geçmişin neden bu denli ele avuca sığmaz olduğunu düşünür? Neden hatırlama gayreti “nafiledir”?

Bu sorular bizi Proust’un bellek kuramının özüne götürür. Basitçe ifade etmek gerekirse, Proust anılarımızın düzmece olduğuna inanıyordu. Biz gerçek olduğunu hissetsek de, aslında anılar incelikle uydurulmuş yalanlardan başka bir şey değildi. Kek örneğini ele alalım. Proust keki yemeyi bitirip kırıntılarını porselen tabakta bıraktığımız andan itibaren, kekle ilgili anıyı kendi kişisel hikâyemize uyacak şekilde çarpıtmaya başladığımızı fark etmişti. Gerçekleri hikâyemize uysun diye eğip bükeriz, “zekamız yoluyla deneyimi yeniden işleriz.” Proust anılarımızın gerçekliğini dikkatli bir şekilde ve biraz şüpheyle ele almamız gerektiği uyarısında bulunur.

 Metnin içinde bile Proust’çu anlatıcı hatırladığı şeylerin ve insanların, özellikle de sevgilisi Albertine’in tasvirlerini sürekli değiştirir. Roman boyunca Albertine’in güzelliğinin işareti çenesinden dudağına, dudağından da hemen gözünün altındaki elmacık kemiğine kayar. Başka bir roman olsa bu gelişigüzel tutum hata olarak görülürdü. Oysa “Kayıp Zaman”da romanın vermek istediği ders tam da anının tutarsız ve kusurlu olduğudur. Proust Albertine’in güzelliğinin işaretinin gerçekte nerede olduğunu asla bilemeyeceğimizi bilmemizi ister. Jacques Riviére’e bir mektubunda, “Hataları hata olarak gördüğümü söyleme zorunluluğunu hissetmeden resmetmeye mecburum” diye yazar. Zira her anı hatalarla doludur, çetele tutar gibi takibini yapmanın hiçbir anlamı yoktur.”

  Teatral Mekan

Bellekten gelen hatıra güncele uyması bakımından eksiklidir. Bu hatırlama o yüzden öznel tamamlama bakımından güncellendiğinde estetik unsuru (kaymalardan kaynaklanan boşluğu kapatma çabası anlamında) içinde barındıran aktüellerdir. Böylesi bir hatırlama nesnelerin putlaşan yapılarını değil de onun ikonografik göndergelerini içerir. Bellekten çağrılanlar bir dramaya dönüşür ve bugünün aktüelleri ve bugünün fizik gerçekliğine bulanarak öylece sahnelenirler. Bu mekansal zamansal yansıma bir şekilde sahnenin, daha açık ifadeyle tiyatro sahnesinin de evriminde gözlemlenebilmektedir. Elvan Zabunyan’ın Sarkis üzerine gerçekleştirdiği makalesinde ifade ettiği gibi: “Yaklaşık 1530’da, tiyatro da önemli bir gelişme oldu: Sahne boyut değiştirdi ve yüzey mefhumundan hacim mefhumuna geçerek derinlemesine kullanılabilir hale geldi. Yine 16. Yüzyılda sahne bağımsız bir mekan, yani bir odanın içinde bir platformdan öte bir şey haline geldi. Bu bağımsız mekan tiyatro oyununa yeni bir bakış açısı getirdi.”

Rönesans sahnesi olarak da bilinen bu bağımsız kutu sahne, drama ve oyuncularla izleyicilerini, izleyen ve izlenen olarak ayırıyor, iki ayrı dünyanın birbirinin içine geçmesine izin vermiyordu. Sahne burada, tuvalin çerçevesi ya da heykelin kaidesi gibi dramanın mekânını ve sınırlarını oluşturmaktaydı. Ancak kaidesinden kurtulan heykel ya da çerçeveye bağlı olmayan bir pentür gibi sahnenin belirleyiciliğinden kurtulan bir tiyatro, hatta beyaz küp galerinin sınırlarından kurtulan sanatsal etkinlik pratiği, sokağa, kamusal alana, aktüel olana bulaşan yapıt. Eser nerede başlar ve biter? Gündelik hayat ya da nesneler ile sanatsal performans ye da nesneler nerede başlar biter? Tüm bu belleğin mecrasının içinden bugüne sahnelenen bir oyun olmaktan çıkan anıların tam da şimdideki aktüellikte vücut bulması gibidir. Böylece, sahneleme de tüm yaşamsal akışkanlığın içinde, izleyen ile izlenilenin sınırlarının belirsizleşmesini içermektedir. Sarkis Evim Altuğ ile yaptığı bir röportajında şunları demektedir:

“Evet. Benim işlerimde aktör yok, aktörler benim yarattığım figürler. Giysiler, fotoğraflar, filmler, ışıklar… Dolayısıyla gelen kişiyi, kapıdan içeri girdiğinde şekillendiriyorsun. Bu, bir şiire girmek gibidir.”

Sarkis mekânı fenomenolojik mekân olarak kabul eder, diğer deyişle duyumsamanın, öznel deneyimin olanağında eğilip bükülen bir mekan. Ve yine Proust’un bellek hakkındaki görüşlerine benzer olarak yorumlanabileceği gibi: öznel, aktüel deneyimin gerçekliğine göre bükülerek uydurulan,kişiselleşen bir mekân. Bu mekanda Sarkis’in gerçekleştirdiği çalışmalar, mekânla beraber eğilip bükülerek aktüel olanda tekrar kendi gerçekliğini bulan ve öznel olarak yorumlanmış ve mekana bulaşmışlardır, mekan da onlara… Mekânın içerdiği ve mekanı içeren (Deleuzecü bir ifadeyle söylenecek olunursa ikili kapmalar şeklinde sonsuz döngüyü işaret eden) sanat çalışmaları ve sergilendikleri mekanlar donuk ve sabit değildirler, geleceğin bilinmezliği içinde aktüelleşecek bir potansiyelle sürekli yaşamaktadırlar. Sarkis’in sanat deneyimlerinde işler de,mekânlarda iç içe geçerek, sürekli bir bellekten yorumlanarak, tümevarımsal bir bütünleme ihtiyacı ile tekrar tekrar üretilen ve sorgulanan estetik bir akışı deneyimletir.

“Sarkis’in ilk sahnelemesi Duvar Boyacısının Gece ve Gündüz Rüyası’ydı; dönen bir kaide üzerine, bir “arena”nın ortasına yerleştirilmiş hoparlör, yerleştirmenin bir bölümünü oluşturuyordu; gece sahnelerinden birinde yer alan bölüm de bu. Bu durumda sahnenin kendisi de bir kaide olarak algılanabilir. Sarkis yetmişli yılların başından itibaren eserin bütünleyici bir parçası ya da yer değiştirmesine imkân veren taşınabilir bir destek olan kaide mefhumunu tersine çevirdi. Tekerlekli iskeleler – Bir anı ve yedi tekerlek (1970) – renkli tabureler veya – iniş alanı’nda küçük tiyatro sahnelerine oldukça açık göndermeler olan – tekerlekli platformlar bir eseri taşır ve esere dönüşür. Bazen de – Çaylak Sokak sergisinde sergi mekanının tamamı sahne olarak düşünülmüştür; Magiciens de la Terre’de sergilenen yerleştirmenin kaidesi, galerinin yeniden oluşturulmuş mekanıydı. Bu “yeniden oluşturma” etrafında gezilebilecek tahtadan bir sahne-kerevet biçimindeydi. İstanbul’da mekanın içindeydik. Paris’te etrafındayız. İzleyicinin bakış açısı farklı; Sarkis işini taşıyarak bir yerleştirmenin yeniden sergilenmesi meselesini sorgularken – böylece yorum konusunu da tartışmaya açıyor – her şeyden önce potansiyel izleyicinin bilincine sesleniyor. Yıllardan beri çalışmalarının özünde var olan yorum meselesi, tiyatro, müzik ve ayrıca (bir rolü yorumlayan oyuncunun alanına girer) eserler bir rolü yorumladıkları gibi biçim de değiştirmezler, ama yeni bir mekânda koşullandırılarak, tekliklerini korumakla birlikte sanatçı tarafından yorumlanabilirler.

 …İşlerini bir yerden diğerine taşırken mutlaka yorumlamak istemesi, Sarkis’in bir tiyatro durumu yaratmasına yol açıyor. Mekânı bu şekilde görselleştirip sergisini kuruyor.”

 Sarkis, sanatsal çalışmalarında, mekân ile işlerinin ayrımını sağlayan sınır hatlarını inceltip geçirgenleştirip ortadan kaldırır. Sarkisin işlerini tek tek ve ayrı ayrı ele almak yerine bir yeğinlik toplamı olarak düşünmek ona yaklaşmanın en kestirme yoludur.

 

Ardan Özmenoğlu’nun sanatını gerçek anlamda duyumsayabilmenin yolu öncelikle “yaşamaktan” geçer. Bir kamusal insane olabilmekten,  toplumsal ile yoğun bir ilişki içinde,  tarihin güncel görünümlerine, yazılan, çizilen, söylenen, üretilen, eylenen her şeye, bakmak, görmek, izlemek, hissetmekle anlaşılabilecek bir sanat. Yani kısaca yaşamın olumlanmasını gerektiren, sırt çevirmekten ziyade etkin olmayı,  dâhil olmayı; mücadeleden kaçmayan insanı gerektiren bir sanattır karşımızdaki.

Ardan Özmenoğlu görselin hâkimiyetinde yaşadığımız bir çağda gözünü açma anına odaklanır ve orada yerini almayı ister. Bu istek, yoğun bir sanatsal enerji olarak dolaşımda bulunan milyonlarca görsel kodlamanın Özmenoğlu tarafından yeniden üretimi ile kendisini ortaya koyar. Burada ki eleştirel soru şöyle ortaya çıkacaktır: Günümüz simülasyon çağında gösteriye gözlerini açma cesareti kinik bir yaklaşıma mı tekabül eder,  yoksa zekice bir sanatsal stratejiye mi? Bu soruya Hal Foster’ın Warhol için verdiği cevabın uygun ve yerinde olacağını düşünebiliriz: “…onun (Warhol) gösteriye karşı savunusu ile gösteriyle özdeşleşmesini bir birinden ayırmak zordur.”(Foster, 2009: 159)

Ardan Özmenoğlu sanatı iki eksende değerlendirilmeyi hak ediyor.Bir yandan yatayda, güncel kültürel fragmanların yeniden üretimi ile diğer taraftan da dikeyde, sanat tarihi ile kurduğu ilişki bağlamında. Bu ilişki çok boyutlu okumalara açıktır ve bir yandan yakın çağın evrensel düzlemde kendini göstermiş olan kimi yeni avangard istakımlarıyla, diğer yandan da daha gerilerden gelen yerel kültürel üretimlerle ilişkilenir. Bu açıdan Özmenoğlu coğrafyalar arasında kurduğu hareketile küresel düzlemde aidiyet bağını kurduğu kendi coğrafyasının etkilerine, tarihsel çapalar atarak çalışmalarını çok katmanlı hale getirmektedir. Bu çoklu duyumsamalara açılabilecek bir sanatsal üretimdir ve postmodern geçicilik/yüzeysellik sorunsalını aşabilmesi açısından anlamlıdır. İşlerin zamanları uzar ve etkileri artar.

Deleuze’ün çağdaş resimde figürasyonun ve anlatısal sanatın zayıflığını aşmak anlamındaki sorusu bugün tüm gücüyle güncelliğini korumaktadır: “Figürler arasından narratif (anlatısal) olmayan, Figürler ve olguar asında illustrative olmayan ilişkiler yokmudur?” (Deleuze, 2009: 15) ArdanÖzmenoğlu mimarlık ve grafik disiplinlerinden aldığı deneyim ile hali-hazırda bu sorunsalı aşma noktasında işe başlar ve her sergisinde yeni mesafeler kat ederek ilerler. Temsil halindeki baskı, once kendi içinde parçalanırken figure kendi varlığını diretmektedir. Bu, hikaye etmenin karşısında olguya görsel üzerinden ulaşmanın yoludur. Bedenin yüzeydeki mekanı konturlarında anlamlı bütünlüğünü korumaya çalışırken (sınır ihlalleri olmakla birlikte) farklı parçalar kendi içinde yeniden üretilir. Bu renkler arası katmanlar ile figüratiften kurtularak özgürleşen figürler olarak izleyicinin duyumlarına açılır.

Günümüz sanatı büyük ölçüde deneyimler-arası bir ilişkisellik paradigması ile anlaşılıyor ise, Ardan Özmenoğlu’nun işlerinin içten ve samimi hislerle duygusunu izleyiciye geçirme gücü önemlidir. En eril meselelerden (siyaset veya Yeşilçam üzerine göndermeler), en feminen işlerine (doğa ve bitki ve iznikçinileri vs.) kadar, işlerini zleyici ile dolaysız ve pozitif bir duygu ile ilişkiye geçtiği açıktır. Bu açıdan karamsar olmaktan ziyade ironic ama daha da önemlisi olumlayan bir sanatla karşı karşıyayız. Özmenoğlu’nun çalışmaları kendi düşünsel zeminini ve görüş açısını işlerin önüne geçirerek narsistik bir monolog kurmanın tam tersi bir duruma; yoğun iletişim ve etkileşim kuran, böylece de izleyici üzerinde etkisi olan bir görselliğe ulaşıyor.

Eğer her sanatçı sanat tarihini kendince baştan yazıyorsa, Ardan Özmenoğlu’nun sanatı yaşam dolu bir estetik üretim ve karşıdakine ulaşabilen bir sanattır. Doğaldır ki bu tarih güncellenmektedir ve kendi tarihinde bir aşamadan diğerine geçişte olduğu görülebilen bu sürecin hangi noktalara doğru evrileceğini zaman gösterecektir.

Seçil Alkış: Post-it’lere başlama hikayesini merak ediyorum, günlük hayatta çok kullandığımız basit bir malzemeyi ipek baskı ile farklı bir sanat eserine dönüştürüyorsun. Bu süreçten bahsedebilir misin?

Ardan Özmenoğlu: Ben eserlerimde kullandığım post-it notlarla yüksek lisansımı yaparken tanıştım. Post it; çok çağdaş bir materyal, geçmişi olmayan, bugüne, bu ana ait bir malzeme. Unutmamız gereken şeyleri yazarız üstüne. Bu malzemeyi kimi eserlerimde Türk gelenek ve görenekleri, Türk Tarihiyle buluşturuyorum; bazen de unutmamamız gereken ama her zaman unuttuğumuz şeylerle. Ve günümüzde herşey unutulmaya mahkum. O yüzden post-it notlara not etmek gerek!

S.A: “New York” sergisi  nasıl gerçekleşti? Dünyanın her bir yerinde kırkı aşkın sergiler açtın, bir çok farklı şehirde bulundun, aynı zamanda atölye olarak da; Berlin ve İstanbul arasında çalışmalarına devam ediyorsun. Yurt dışı bağlantıların nasıl başladı?

A.Ö: Master’ımı bitirir bitirmez, Rus profesörüm Alexande rDjika ‘Ardan, çok yeteneklisin, senin yurt dışına gitmen lazım’ dedi. İlk beni yönlendiren o olmuştur. Mezun olur olmaz, yüksek lisansım sırasında başvurduğum Berkeley, Kaliforna’da Artist in Resindence programına kabul oldum. Altı ay sürdü. Eğer, yetenekli ve orjinalseniz üstelik sanata hakikaten baş koyduysanız diğer kapılarında açıldığını görüyorsunuz. Peşinden ikinci kişisel sergim için Berlin’e gittim ve sonrasında Newyork sergim gerçekleşti. Geçen yıllar içerisinde İstanbul, Berlin ve New York arasında mekik dokudum.

S.A: Newyork’daki sergiden bahsetmek istiyorum biraz. Bir çoğunun içindeki tek. 

A.Ö: O aslında Amerikayı özetleyen bir cümle, bir çok milletin bir araya gelmesinden oluşuyor; “United States of America”. Özellikle Newyork bunların arasından tek çıkar. Serginin adını New York’ta yaşarken sokakta buldum. Orada sokaklar hep 1 cent doludur. Bu kadar parayı seven bir memleketin yerden 1 centi almadığını düşünün. Türkiye’de yerde 5 kuruş bulamazsınız, bizde ne kadar da küçük olursa olsun alınıp, cebe atılır. En olmadı; bir fakire verilir. Çok enteresan, New York’ta ben o parayı elime aldım, baktım ve üzerinde latince “E Pluribus Unum” yazıyordu. Sonra anlamını öğrendim ve beni çok etkiledi.  Bir çoğunun içinden, tek. Bu hayatta çok şeyi özetleyen bir cümle.  Açtığım sergi de birçoğunun içinden tekti, ben sanatçı olarak da birçoğunun içinden tek’im.

Laundromat enstelasyonunu açıklamam gerekirse; Amerikada bir yaşam tarzı, oraya gitmek haftada veya ayda bir gitmek zorundasınızdır.  Türkiye’de en fakir ailelerin bile evinde çamaşır makinesi vardır ve bu bir lüks değildir. Ve bu çamaşırhanelerdeki ortam, o kadar renksiz, soğuk ve sıkıcıdır ki hemen terketmek istersiniz. Ben bu ortamın tam tersini yaptım; sanırım dünyadaki en eğlenceli çamaşırhaneyi post-it notlarla, rengarenk ve onlarca çamaşır makinesiyle  yaptım. Serginin en çekici eserlerinden biriydi.

S.A: Türkiyede ki sanatçılar için genelde İstanbul’da bir kaç serge gerçekleştirdikten sonra, yurtdışı sergisi çok önem taşıyor. Özellikle New York sanatçılar için çok önemli. Bu senin için ne kadar önemliydi? Dünyanın herhangi bir yeri olması da farkediyor mu?

A.Ö: Çok önemli. Şöyle bir şey, “bütün dünya Newyork’u takip eder, eğer oradaysan takip edilirsin, orada değilsen takip edersin”.  Sanırım sorunun tek cevabı bu.

S.A: Bir sonraki plan müzede sergi açmak mı?

A.Ö: Neden olmasın? Ben hazırım.

S.A: Neon işlerin ile ilgili neler söylemek istersin?

A.Ö:  Herkesin bildiği gibi, çok özel eserler onlar. Müthiş bir okuması olan, özel cümleler seçiyorum.  Ve yaptığım her neon eser birbiriyle ilişkili ilerliyor.

S.A: Peki serginin kavramsal duruşuna bir şey eklemek ister misin? Bu kapitalist şehri ve ülkeyi bir çok yönden ele alıyorsun ama bir yandan da Türk kültürünü de içine dahil ettiğin bir süreç belki de.

A.Ö: Sanatçı hangi ülkede yaşıyorsa ondan çok etkileniyor. Yani nasıl desem, bir akımın içine katılıyor ve onu başka türlü görüyorsunuz. Kendi ülkenizin farklılıklarını daha net algılıyorsunuz, benim çoğu zaman buraya ait üretmiş olduğum eserler (cumaya gittim gelicem), yurt dışındayken aklıma geliyor. Olduğun yere dışardan bakmak seni her zaman zenginleştiriyor. Ama bir de “ employees must wash hands” adlı eserim var, o tamamıyla Amerika’da kaldığım süre boyunca esinlenip ürettiğim bir iş.

S.A: Sosyoloji ile yakından ilgileniyosun, Türkiyeyi’nin durumunu genel olarak nasıl değerlendiriyorsun?

A.Ö: Bütün hayatımız insanlarla, doğayla, maddeyle, yemekle veya herhangi birşeyle nasıl bir ilişki kurduğumuza bağlı. Bunu ben insan ilişkileri olarak sınırlamıyorum. Bir çiçekle, bir hayvanla, yemekle, yaptığınız bir resimle, yarattığınız bir eserle kurduğunuz ilişki; eğer gerçek olursa, samimi olursa, görmeye ve görülmeye başlıyorsunuz. Gözlem ayrı bir şey, iyi bir gözlemciyim. Gerçek sanatçılar iyi gözlemcilerdir. Eserlerime dikkatli bakarsanız Türkiye’yi veya dünyayı nasıl gördüğümü ve yorumladığımı anlarsınız.

S.A: İşlerinde içerik ve temanın önemli olduğu kadar görsel bir dil ile de izleyiciyi karşılıyorsun. Bunun altında bizimle paylaşmak isteyeceğin bilinçli bir seçim yatıyor mu?

A.Ö: Hiçbir eserimde her ne kadar rastlantısal gözüksede, raslantısallık yoktur. Eser ile alakalı verdiğim her karar bilinçli bir seçimdir, benim seçimimdir.

Ve, uçan kuştan yüzen balığa kadar herşeyden ve herkesten esinleniyorum. Sanat eserlerimin çeşitliliğinden bunu anlayabilirsiniz. Hayatın kendisinin sanat olduğunu düşünüyorum ve işlerimde hayatı anlatıyorum. Ve müzik… müzik beni büyülüyor.

Sanatçıların hayat veya yaşam ile daha başka bir bağ kurduklarını, duyulmayanı duyduğunu ve görülmeyeni gördüğünü düşünüyorum. Bir anlamda sihirbazlık veya cadılık veya büyü gibi birşey. Çok tabi, bu işin içinde gizli bir bilgelik var. Ayrıca, yetenek gizli bir duadır.

S.A: Bugün ‘’Sanatçı’’ olmak ve ‘’Ressam’’ olmak arasındaki fark gittikçe artmış durumda. Bu durumu-süreci nasıl tanımlarsın? Ya da kendini nerede konumlandırıyorsun?

A.Ö: Toplumlarda sanat ve sanatçının değeri ne kadar artarsa, sanatçı o kadar mutlu olur. Sanatçının bugünkü durumu mutlu olmayabilir ama bence umutlu. Umarım ülkemizdeki politika, ekonomi ve eğitim bunu artıracak şekilde planlanır. Ben mesleğim sorulduğunda ve sanatçıyım dediğimde, artık “şarkıcımısın?” denmesini duymak istemiyorum ve bunun için mücadele veriyorum. Bu durumla karşılaştığım her anda bıkıp usanmadan sanatçının aslında ne demek olduğunu anlatıyorum. Bu bir bakıma beni umutsuzluğa düşüren bir şey, öte yandan verdiğim mücedelenin bir parçası. Biz ilk önce sanatın ve sanatçının ne demek olduğunu anlatalım ve bilelim, gerisi size kalmış.

S.A: Transparan heykeller, post-it baskılar, neonlar… seçilen malzeme ve anlatım mecraları izleyiciye sanatçı hakkında çok fazla ipucu verir. Mecraların senin için anlamı ne?

A.Ö: Sanat yaratıcılıktır. Ben daha çok günlük hayata bir boyut ekleyen ama aynı zamanda büyük soruları basitçe soran işler yapmaktan heyecan duyuyorum. İpek baskı tekniği benim yıllardır geliştirdiğim ve bana özgü detayları olan üçüncü elim. Post-it notlarla yaptığım mekana özgü enstelasyonlar, cam heykeller ve neonlar  kendi alanlarında Türk çağdaş sanatının ilkleri. Geleneksel bir tekniği, çağdaş bir aracıyla veya çağdaş bir tekniği geleneksel bir objeyle biraraya getirmem ve ürettiğim eserlerin dokunsal ve algısal yetilerinizi canlandırması beni özgün bir sanatçı yapan özelliğim.  Eserlerime süpriz bir şekilde rastlarsanız, kolaylıkla bu Ardan’ın diyebilirsiniz. Kullandığım tekniklerin farklı olmasına rağmen üstün bir fikir ve mizah bütünlüğü vardır.

   

İstiklal Caddesi’nin karmaşık ve gürültülü halinden sığındığım Arter; sakin görünümlü ama içinde fırtınalar kopan bir sergiye ev sahipliği yapıyor: Haset, Husumet, Rezalet.

Selim Birsel, Hera Büyüktaşçıyan, CANAN, Aslı Çavuşoğlu, Merve Ertufan & Johanna Adebäck, Nilbar Güreş, Berat Işık, Şener Özmen, Yusuf Sevinçli, Erdem Taşdelen, Hale Tenger ve Mahir Yavuz’un işlerinin yer aldığı serginin küratörü Emre Baykal.

Serginin en çarpıcı işlerinden biri, muhtemelen bilinçli olarak Arter’in hemen girişine yerleştirilmiş. Hale Tenger’in “Böyle Tanıdıklarım Var III” isimli işi, adeta Türkiye’nin röntgenini çekiyor. Bir tür arşivsel geçit işlevi gören bu labirentte; öldürülen gazeteciler, 6-7 Eylül Olayları, Cumartesi Anneleri ve daha Türkiye’nin geçmişinde kara leke olarak adlandırılacak birçok olay… Yakın tarihten uzağa doğru giden bu işte, ilerledikçe tarihin derinliklerine gömülüyorsunuz. Gömüldükçe de hafızada izi kalan olaylar azaldığı gibi, kim bilir belki de etkisini yitiriyor.

Bu labirentten çıkıştaki derin sarsıntının ardından, yerden tavana kadar birbirine dolanmış iki direkle karşılaşıyorsunuz. “Bayrağından Kaçan Direk” isimli işin sahibi Şener Özmen. Bayrağı olmayan bu iki direğin birbirine ne amaçla dolandığı soru işareti. Başta birbirine dostça sarılmışlar hissi yaratan bu iş, bir yandan ‘husumet’ içinde olan iki düşmanı da andırıyor.

Yusuf Sevinçli’nin “Put” isimli fotoğraf serisinin de ilginç bir yanı var. Fotoğraflarda, kamusal alanlarda bulunan tahrip edilmiş heykel ve anıtları görüyoruz. Tabii bu başta sadece bir belgelemek gibi görünse da aslında Sevinçli’nin buradaki amacı, bu heykellere yapılanların insan üzerinde yarattığı hissi ortaya çıkarmak.

Hera Büyüktaşçıyan’ın üst katlardaki işlerinden biri de, ‘Ada’. Bir halı, bir sandalye ve bir halının altında bir tümsek var. Halıya vuran ışık ve sandalyenin nostaljik görüntüsü seyirciyi geçmişe götürüyor. Halının altındaki tümseklik de, merak edilen bir şey olmasının yanında biraz da ürkütücü bir yanı var.

Serginin en dikkat çeken işlerinden biri de CANAN’ın. ‘Haset’ ve ‘husumet’ kelimeleri söz konusu olduğunda, ikili bir çekişmenin akla gelmesi kaçınılmaz oluyor. CANAN’ın sergideki işlerinde, bu ikili karşılaşmaların yanı sıra tekrarların ve çoğaltmaların olduğunu görüyoruz. Bir odada bulunan ‘Yalvarırım Bana Aşktan Söz Etme’ isimli yerleştirmesinde 70’li yılların porno film afişlerine yer veriliyor. Odanın tam ortasında, cam fanus içinde beyaz bir bornoz duruyor. O yılların film starları duvarları süslüyor. O starların kimi artık yok, kimi ülkeyi terk etti. CANAN’ın ‘Şeffaf Oda’ isimli diğer işinde ise, kadın bedeninin şiddete maruz kalması üzerine bir çalışma görüyoruz. Bu iki işin, kadın bedeni üzerinden bir dayanışma hissi uyandırdığı da bir gerçek.

 

       

Komet’in Kasım ayı içerisine yayılan kişisel sergiler serisi içerisinde yer alacak olan “Kalktım Baktım Bensiz Gitmişler!” ile 17 Kasım 2011 – 17 Aralık 2011 tarihleri arasında ALAN Istanbul’da yerini alıyor.

Büyük boyutlu fotoğraflar ile video çalışmaları mekanın kendi olasılıkları içerisinde gerçekleşen bir enstalasyon olarak bir araya getiriliyor. Sanatçının bir yandan geçmiş sergileri ile diğer taraftan da güncel sergiler dizisi ile ilişkisel bir düzlemde ortaya çıkan imgeler ve videolar izleyicileri Komet ile birlikte gerçekleştirecekleri karşılıklı bir aktarım sürecine davet ediyor. Bu açıdan bir yandan sanatçının kişisel tarihi ve sanatsal oluşu ile; diğer taraftan da kendisinin nakşoldu kültürel, sosyal ve hatta siyasal alanların ortak bilinçdışı üzerinden ortaklaşa bir deneyim alanı ortaya çıkıyor.

Komet’in Bu kimi zaman teşhirci kimi zaman nüktedan kimi zaman çocuksu aurasının çekiciliği ile serginin katmanlı alt metinlerinin yoğunluğu arasında zorlu ve zamana yayılarak açımlanabilecek bir ilişki ortaya çıkıyor. “Kalktım Baktım Bensiz Gitmişler!” özellikle genç izleyiciler için Komet’in güncel sanat içindeki özgün yerini anlayabilmeleri adına iyi bir fırsat sunuyor.

“Hiç kimseyi okurken Shakespeare’de olduğu gibi parçalanmaz yüreğim:

Soytarılığı böyle gerekli bulmak için nasıl acı çekmiş olmalıdır bir insan!”

Friedrich Nietzsche (Ecce Homo)

“Who are you?”

“I–I hardly know, sir, just at present–at least I know who I was when I got up this morning,

but I think I must have been changed several times since then.”

Lewis Carroll (Alice’s Adventures in Wonderland)

Komet sergileri dizisi sanatçının 60lardan günümüze dek uzanan çok boyutlu sanatsal üretim ve eylemleri üzerinde düşünce geliştirebilmek adına iyi bir fırsat sunuyor. Sergi serisinin kendine has düzeneği (ve bu düzeneğin oluşma biçimi) bile en kaba haliyle bu sanatsal hareketin göstergelerini barındırıyor. Birisi sanat fuarı dahil olmak üzere çok sayıda mekana yayılan, her bir mekanın kendi işleyişi içerisinde yerleşerek, her bir yerin mekansal, yönetsel, sosyal dinamikleri içerisinde özgünleşen; diğer taraftan kendi aralarındaki geçişlilikleri Komet’in kendi sanat geçmişi ile güncel üretimi aralığında ikinci bir hareket kazanan sergiler dizisi. Böylesi statik olmaktan uzak, (aynı artarda patlayan fişekler gibi)kentin içerisinde ardışık açılışlar ile Kasım ayı içine yayılan bu sergiler dinamiği sanatçının Paris geçmişinden miras aldığı situationist (durumcu) tavrın açık bir göstergesi değilse nedir?

Komet (ve) sanatı için söylenebilecek en öncelikli şeyin söylemsel sabitlemeye gelmemesi ve buna açıkça direnmesi olacaktır. Bu noktada zorlu bir alanda top koşturduğumuzu söylemek gerekiyor. Çünkü Komet’in zihinsel ayartısının çeperinde kolayca tavlanabileceğiniz tekinsiz bir alan esasen burası. Tuval’den, fotoğrafa, hazır nesnelerden videolara farklı araçlarla kendisi ile izleyici arasında ilişkisel bir zeminde temasa geçen sanatçının kimi zaman mizahi sayılabilecek eğretilemeleri sempatik ama sert bir gerçekçilik çekirdeğine sahip. Bu yönden kimi zaman kendisi üzerinden, kimi zaman kendi bakışı üzerinden oluşturduğu sergilerdeki karşılaşmalar bilinç düzeyinde davetkâr fakat ötesinde derinleşen ve bu ölçüde de yorucu bir etkileşim süreçlerine açılıyor.

Nedir peki bunun sebebi? Bu noktada Komet’i kendi oluşu ile tüm sanatsal hareketinin bir parçası olarak anlama zorunluluğu ile karşı karşıyayız.  Komet her şeyden önce Gürkan Coşkun isminin önüne geçen lakabı ile bu oluşu isimlendiriyor. Komet bir kişi olmanın ötesinde kendisi ile iç içe geçen bir sanatsal üretim halidir diyebiliriz en basit haliyle. Bu açıdan eylemi ile üretimi, kendisi ile kendisine bakışının daha da açık bir ifade ile bir özne olma halinin bir yandan parçalanması bir yandan çoğalması hali. Bunu Lacan üzerinden anlamaya çalışmanın daha açıklayıcı olabileceğini düşünebiliriz. Lacan öznenin üstünü çizerek bütüncül ve sabit bir özne olma halinin imkansızlığını ortaya koyar. Özne tabiatı gereği bir yarığa sahiptir ve boşluk ancak fantezi ile doldurulur. Bu açıdan dilde yerini bulamayan Şey esasen Gerçeğin nüfuz edilemez çekirdeğidir. İşte tam da bu noktada simgeleştirilerek dilin içinde yerini bulan kurmaca, öznenin imkansızlığının da açık bir ifadesidir. İşte Komet’in dahice ve kendisine özgü stratejisinin gücü bu noktada kendisini gösterir: “Komet”. Bu yönden kendisini sabitlemeye çalışıp ta biteviye başarısızlığa uğrayan modernist bireyin yerini imkansızlığının içsel sınırlarını aşan bir sanatsal oluş hali alır.

Bu kimi zaman teşhirci kimi zaman nüktedan kimi zaman çocuksu oluş, modern çağın sanatçılara verdiği ayrıcalıklı bir alanda mümkün elbette. Bu performansın yoğun bir libidinal enerjiye gereksinimi olduğunu tahmin etmek çok da güç değil. Komet’in sanatında öncelikle içine nakşolduğu sosyal, siyasal tüm toplumsal; diğer yandan da kendi kişisel tarihinin tüm bastırılan veya söylem dışına itilmiş alanlarına bir geri dönüş yolu açılıyor. Bu yolu açan doğaldır ki arzudur. Bu arzu 70 yaşındaki bir sanatçıyı güncel ve etkin çağdaş sanatçı olarak bir yandan sanatın iç hesaplaşmasının diğer yandan da toplumsalın antagonisttik çatışma alanında konumlandırır. Bu konum izleyici – sergi ve Komet arasında kurulacak yoğun bir duyumsamayı gerekli kılar veya ortaya koyar. Bunun sonucu ise gerçek anlamda ilişkisel bir estetiktir.

 

“So here I am, with a cup of coffeen thinking where will these new paints take me, what lies behind this door in front of me. I wonder.”

How would you tell us about the time period after you were chosen the young artist of the year in 2009?

There actually is a short but more important and more distinctive period of time before the competition. I was a fresh graduate; I neither had the time to worry about the future nor the opportunities pushing me to focus on what I do in a serious way. I was just enjoying what I was doing while trying to put forth something different that reflects me and differentiate myself from the academy. I tried for a time, various things; various materials came to pass in the workshop. Then I tried the airbrush for the first time and felt, strangely home. The first works of a project that is going to last three years were done this way. The competition was a confirmation of how good a choice it was to take place in where I feel comfortable. The rest just followed, as if someone pushed a secret button. I spent this period improving the thing I found in that weirdly comfortable zone.

You are preparing for your 3rd personal exhibition in ALAN Istanbul, in 2013. How would you describe it?

I’m in an era in which I am getting rid of the unreal comfort that this zone provided me, doing the same sort of works over and over again. I once again feel excited by everything I try. It is no longer about continuation, but perhaps about the excitement of the unknown. And that is why this exhibition is very important to me. I think more, I feed myself from sources even surprising me, I keep the preparation more intense while keeping the production more raw. This is where I will draw a thick line and say “and this and this happened after this and this.” Different references also push one into considering different techniques and materials. So here I am, with a cup of coffee thinking where will these new paints take me, what lies behind this door in front of me. I wonder.

Who are some of the artists you enjoy in the international platform? Why?

The only motivation I have currently to complete my Master’s project is that the subject is contemporary Japanese art. The same motivation was what made me take Japanese courses in a tiny class for an entire year. Well, the answer is contemporary Japanese Art, especially Takashi Murakami. Pop Surrealism is another current I felt close and followed. Some names I can think of right this moment are Audrey Kawasaki, Elizabeth McGrath, Greg Craola Simkins, Amy Sol…

What sort of a relationship and interaction do you have between other young modern artists? To stay unique, one has to broaden her perceptions to the fullest, while also harnessing them it seems.

How would you describe your technique in painting?

I think I fulfill the “assorted technique”. I use acrylic, ceramic ink, markers and pencil. I thin the paint with coffee or tea. I love to randomly use not really on target intensity paint in my airbrush and sometimes to use dish sponge instead of a brush. Coincident and marks carried of the moment a work was made are notions that fit within my technique.

Your works are lively and positive. How would you describe this affects the ones around you?

Well I’m usually getting positive comments; this could be a pointer that the properties of the colors, objects and figures I use are a bit distracting. It is a bit like having hidden meanings in the things one says. Painting a gloomy feeling with phosphorescent tones of purple is somewhat like describing something that I know is disturbing with a wiser and perhaps sweeter choice of words. So at the end instead of the “She speaks about even the most disturbing things in a sweet and cute way” effect, I sometimes think I cause a “She tells about sweet and cute things” effect. There is, on the other hand, a situation in my paintings like I try things, and give up then I get distant and alienate myself then start to express myself in a virtual world where colors are brighter, images are sharper and end up living in there. The result, perhaps, is this highly attractive imaginary world and the unlikely intense happiness it creates despite its fake nature. I believe this is the residue my paintings leave behind on people.

How would you comment if you were to distinguish between your larger scale works and the smaller ones?

As the space I get to act increases, I feel more comfortable with regard to the limits of frame, paper and canvas.

You currently have a large workshop in Istinye. Do you believe working in the workshop affects your projects?

The workshop atmosphere has a great influence on my paintings, and I actually am a person that consumesplaces quite fast. Especially in an isolated place like a workshop where the time spent is extremely intense and the energy within extremely exploited, this fact is more visible. That location, after a point, is “exhausted”. I can’t work after I get “used to”. The time it takes me to get to this stage differs, but as I just counted it’s my 9th workshop. Besides, none of the places resemble another. They range from a tidy apartment with cream colored carpets to a shop with broken windows. I sometimes feel I have to live in my workshop and sometimes I can’t stand the notion of staying the same room with my paintings. My current workshop, despite being in the parallel street of Istinye Park, has weird scenery with chickens, cats and goats wondering in through left open doors…

How would you comment on art fairs you attended up to this moment?

Fairs were events that I always eagerly await, even before I started to attend as an artist. Well, people visit them to experience works of great variety and count; something they can’t have every day. One jumps from one emotion to another. In every turn you experience different feelings, see different worlds sometimes even when you are under the effect of the previous one. Though, there is yet another feeling one can experience in fairs; that crowd, that chaos you enjoy sometimes become almost threatening when you attend as an exhibiting artist.